Rire des monstres ? Aux sources de la nanarditude

Christophe MinckeFabien Gardon
culture, Cinéma.

Le monstre peut revêtir différents visages. Mais qu’il soit terrestre ou descendu des étoiles, produit d’un darwinisme taquin ou d’une incantation maléfique, il parvient toujours à se faire une place dans le cinéma. Cette place peut cependant varier considérablement selon la capacité de la créature à remplir sa fonction.

Mais quelle est donc cette fonction ? De faire peur, bien sûr [1]. Le principe du film de monstres est en effet de jouer sur une effrayante anormalité, dans le but de susciter la terreur, celle-là même qui, la salle rallumée, nous fait gouter la tranquillité de nos vies ordinaires.

Il n’y a certes pas que le monstre qui fasse peur, au cinéma. Le surgissement soudain du tueur, l’éruption volcanique, la maladie contagieuse ou le risque de tomber dans le vide nous effraient également. Le monstre, cependant, ne fait pas que surprendre ou naitre une tension, il suscite une angoisse qui tient à son statut de créature « à part », exclue de l’humanité, de notre monde, de la normalité. En cela, le monstre est la personnification de nos angoisses les plus fondamentales. Il prend cependant des aspects très variables, fortement liés à l’époque et à la société qui l’ont vu naitre. Ainsi, au plus fort de la guerre froide, alors que le communiste menaçait de déferler sur nous, le couteau entre les dents (Invasion USA, Joseph Zito, 1985), vit-on se multiplier les créatures extraterrestres s’emparant de notre belle planète pour asservir l’humanité (Red Planet Mars, Harry Horner, 1952).


Le robot monstrueux de The Vanishing Shadow (Lew Landers, 1934) provoque un effroi très relatif.

De la même manière, Godzilla, lézard réveillé par des essais atomiques, vit-il le jour dans un Japon traumatisé par deux explosions nucléaires. Aujourd’hui, à en croire certains, le retour en force des films de zombies (Bienvenue à Zombieland, Ruben Fleischer, 2009) serait l’écho des tensions sur le marché du travail.

On peut cependant difficilement affirmer que les films de monstres atteignent toujours leur cible. Pour un terrifiant Alien (Ridley Scott, 1979), combien de grotesques Alien 3000 (Jeff Leroy, 2004) ? La présente plongée cinématographique s’intéressera donc particulièrement aux monstres nanars, ceux qui hantent les oubliettes du cinéma, n’effraient (plus) personne et, au contraire, provoquent le rire. Le nanar est un mauvais film sympathique, une œuvre dont la médiocrité même provoque l’intérêt et l’attachement du spectateur. Un nanar peut être une comédie romantique, un film de bidasses, un thriller, un policier, un film de monstre, voire une fresque intellectuelle sur l’amour, la vie, la mort (Le Jour et la nuit, Bernard-Henri Lévy, 1996). Peu importe, pourvu qu’il échoue à atteindre ses objectifs.

Mais qu’est-ce qui constitue le monstre nanar ?

Un monstre raté ?

Une première approche de la créature nanarde peut être celle de la Sainte Trinité du raté : au nom du costume inadéquat (Sting of Death, Jeff Leroy, 1965), de l’animation approximative (The Giant Claw, Fred F. Sears, 1957) et du maquillage incomplet (La Croce dalle sette pietre, Marco Antonio Andolfi, 1987). Les exemples sont légion et couvrent l’ensemble du spectre, du zombie fauché (Le Lac des morts vivants, Jean Rollin, 1981) à l’araignée misérable (Creepies, Jeff Leroy, 2004), en passant par le dinosaure caoutchouteux (Le Dernier Dinosaure, Grasshoff & Kotani, 1977), l’enfant géant en images de synthèse de Athisayan (Vinayan, 2007) ou encore le robot en plastique (Robowar, Bruno Mattei, 1988).


Le monstre déglingué de The giant claw fleure bon le caoutchouc et les poils de chat.


Une seule question vient à l’esprit : pourquoi s’être arrêtés en si bon chemin ? (La Croce dalle sette pietre)

Des causes multiples peuvent présider à ce naufrage technique. Réaliser un film de monstre géant avec le budget d’une production Dogma, par exemple, est périlleux. De même, le manque de talent des artisans est une cause fréquente : metteur en scène manchot, acteurs de dixième rang, équipe technique inexpérimentée ou foutraque, les déclinaisons sont infinies. Ainsi, le costume de gorille du film Mighty Gorga (David L. Hewitt, 1969) fut-il fabriqué et revêtu par le réalisateur lui-même. Selon des témoignages directs, la tenue ne descendait pas sous la taille, ce qui explique qu’on ne voit quasiment jamais le monstre en entier dans le film. On notera à cet égard que l’histoire derrière le monstre nanar est quelquefois plus drôle que le film lui-même et, pour être foncièrement honnête, qu’elle transforme souvent un rire moqueur en sourire attendri.


Demain, le réalisateur enlève le haut du costume… (Mighty Gorga)

Dans le même registre, on pointera également le manque de réalisme du projet ou les impératifs temporels imposés à l’équipe. Cela étant, le risque peut être couru volontairement. Ainsi, quand survient le succès des films de requins à la suite des Dents de la mer (Spielberg, 1975), des producteurs opportunistes vont-ils produire à bas cout des succédanés. Dans ce modèle dit du « coup de sacoche », la créature marine n’a alors d’autre fonction que de figurer sur l’affiche et d’attirer le chaland. Lorsque celui-ci, assis dans la salle, se rendra compte de sa méprise, il sera trop tard pour lui. Ainsi l’affiche de La Mort au large (Enzo G. Castellari, 1980) laisse-t-elle penser qu’il pourrait s’agir d’un Dents de la mer 3 qui n’est pas encore sorti à l’époque. Les studios qui préparaient à l’époque ce numéro trois ont ainsi fait pression pour que La Mort au large soit retirée de l’affiche. Qu’importe alors que la créature soit minable puisque personne n’a jamais eu l’intention de produire un film de qualité ? Le monstre raté est donc aussi, souvent, un monstre bâclé.


De l’utilité d’un chiffre bien placé pour provoquer un réflexe d’achat.

Une variante de l’ersatz commercial est la déclinaison locale produite pour un marché cinématographique relativement fermé. C’est ainsi que le cinéma turc a produit des déclinaisons locales de concepts en vogue comme un Seyta(alias Turkish Exorcist, Metin Erksan, 1974), plagiat de L’exorciste (William Friedkin, 1973) avec une fillette possédée par le démon, ou un Dünyayi Kurtaran Adam (aliasTurkish Star Wars, Çetin Inanç, 1982), film décousu piochant sans cohérence dans les deux premiers épisodes de La Guerre des étoiles avec force monstres extraterrestres en mousse (et la reprise du thème musical du premier Indiana Jones).


Le héros de Turkish Star Wars se collète avec force monstres en mousse… frayeur non garantie.

Le ridicule des films plagiaires tient souvent, aussi, à la comparaison peu flatteuse avec l’original. Ainsi, de Godzilla (Ishirô Honda, 1954) naitront des Varan (Varan l’invincible, Ishirô Honda, 1956), Itoka (Itoka, le monstre des galaxies, Kazui Nihonmatsu, 1967) et autre Gappa (Gappa, le descendant de Godzilla, Haruyasu Nogushi, 1967).


Varan l’invincible, à l’improbable croisement entre l’écureuil volant et le gecko.

De son côté, Robocop (Paul Verhoeven, 1987) aura pour enfants illégitimes R.O.T.O.R. (Cullen Blaine, 1989), Cyborg Cop ( Sam Firstenberg, 1993) ou Alienator (Fred Olen Ray, 1990), tous victimes de terribles dégénérescences. Le monstre nanar est alors un sous-monstre. Tel un jumeau dizygote écarté de sa famille originelle par un spectateur qui décide, hilare, qu’il n’est décidément pas à la hauteur de son frère.


Le très relativement impressionnant petit cousin de Robocop.

Les causes de la nanardise que nous venons de détailler sont consubstantielles au monde du cinéma. Quoi de plus logique, dès lors, que de trouver des monstres nanars à toutes les époques, y compris la nôtre. Les craignos monsters, pour reprendre la formule de J.-P. Putters [2], sont encore bien actuels, malgré les évolutions techniques. Le monstre nanar en noir et blanc des années 1950 avec sa mousse qui déborde des manches et son maquillage de travers peut regarder droit dans les yeux son homologue des années 2000 avec ses images de synthèse bâclées et son animation douteuse (prenons au hasard Attack Of The Gryphon, Andrew Prowse, 2007).


Un griffon, éternelle figure de la terreur. Ou presque.


Non, les images de synthèse n’ont pas sauvé le cinéma des monstres craignos.

Quelle qu’en soit la raison profonde, l’échec du monstre nanar apparait ici technique. Or, si la nanardise d’un monstre peut tenir pour beaucoup à la trinité précitée, il faut reconnaitre que la médiocrité technique ne débouche pas nécessairement sur elle. Reconnaissons en effet que le requin des Dents de la mer était loin d’être un chef-d’œuvre d’animation et que le maquillage de Bela Lugosi n’est pas nécessairement pire dans La Fiancée du monstre (Ed Wood, 1956) que dans le Dracula de Tod Browning (1931).

Le monstre nanar ne peut donc être le résultat d’un simple KO technique. Ce qui semble déterminant, c’est le décalage entre l’ambition et le résultat, l’aveuglement des responsables du film qui pensent que leurs choix techniques peuvent produire l’effet recherché. Spielberg joue des limitations de ses moyens techniques, Ed Wood pense que la pieuvre qu’il a dérobée dans un studio en oubliant d’emporter le mécanisme d’animation pourra faire illusion (La Fiancée du monstre, 1955). La technique ne prend donc sens que dans un contexte particulier.


Un classique du nanar, entré dans la légende avec son auteur, Ed Wood.

Un monstre ringard ?

Si le développement d’un cinéma d’exploitation recyclant à l’infini des créatures à succès (vampires, requins, extraterrestres, etc.) peut mener à des désastres dus au manque de talent et à l’opportunisme, il faut également pointer que la nanardise peut résulter de l’usure du monstre. Si l’on peut comprendre que les poses mystérieuses et inquiétantes d’un Nosferatu le vampire (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) ont pu faire frémir, la répétition à l’infini des mêmes codes génère à la longue un effet grotesque narnardogène [3].

C’est sans doute une des raisons de l’existence de cycles de créatures cinématographiques : les vampires effraient, puis, devenus ridicules, disparaissant des écrans, pour être redécouverts plus tard quand leur pouvoir anxiogène est restauré. Ainsi en va-t-il des monstres géants, des araignées, des zombies, des loups-garous, des pervers psychopathes, des extraterrestres, etc. L’effet de nanardise peut donc être dû, moins au ratage du film qu’à son décalage temporel, tant il est vrai qu’une œuvre doit être considérée dans son époque. Pour la créature nanarde, rien ne sert de courir, il faut arriver à temps.

Bien entendu, plus un concept est usé, moins il trouvera de gens de talents (ou de finances) pour miser sur lui et plus il sombrera dans des abimes de nanardise. C’est donc un cercle vicieux qu’a subi, de manière spectaculaire, une créature géante comme Godzilla qui, de créature terrifiante détruisant des villes a dérivé, d’avatar en avatar, vers le dinosaure colérique en caoutchouc (Godzilla contre Megalon, Jun Fukuda, 1973).

La ringardise de la créature peut, bien entendu, tenir à l’évolution des moyens techniques et non à des effets de mode. Le poids des années est sans pitié pour les effets spéciaux et ce qui relevait de la plus réaliste des animations image par image de poupées « hyperréalistes » peut rapidement devenir un élément de nanardise lorsque de nouvelles techniques entrent dans la danse. Le film de monstre est particulièrement sensible à cela puisque le « trucage » est au centre du dispositif. Il est vrai cependant que la nanardisation n’est pas une fatalité ; on peut ainsi soutenir que les monstres de Ray Harryhausen [4] ont gagné une immunité temporelle définitive. Le temps reste cependant un ennemi redoutable et la créature terrifiante de votre jeunesse sera peut-être nanarde aux yeux de vos enfants. Votre monstre fétiche est peut-être déjà en voie de nanardisation, dans votre dos, tapi dans l’ombre, attendant son heure, prêt à surgir à la première occasion… pour faire éclater de rire votre adolescent vautré sur le canapé. Serez-vous prêt à l’affronter, ce jour-là ?


Sans doute moins effrayant que Casimir, le monstre gentil, voici Robot Monster.

Cela étant, le temps passe pour tout le monde et s’il semble actuellement facile de rire de Robot Monster (Phil Tucker, 1953) avec son costume de singe, son casque de scaphandrier et sa machine à bulles, ce n’est pas seulement dû aux évolutions techniques. C’est aussi parce que notre regard en a fait autant, de même que nos attentes de spectateurs. Nous vivons en effet dans un monde assiégé d’audiovisuel et nos capacités de décorticage se sont certainement renforcées, tant elles sont devenues vitales pour démêler le vrai du faux. Le regard acéré de notre génération a donc sans doute eu raison de bon nombre de monstres qui n’ont de nanar que le défaut d’être regardés par nous. La ringardise est donc un effet, tant du vieillissement des créatures que de la nouveauté du regard que nous portons sur elles.

Un monstre saugrenu ?

La nanardise d’un monstre peut également résulter de son caractère saugrenu. Par exemple, dans The Godmonster of Indian Flat (Fredric Hobbs, 1973), il n’est autre qu’un mouton géant. On conviendra que, si l’objectif est d’inspirer la terreur, le choix est discutable [5]. On peut en dire autant des tomates (L’Attaque des tomates tueuses, 1978, John De Bello), des donuts (L’Attaque des donuts tueurs, Scott Wheeler, 2016) et de la moussaka (L’Attaque de la moussaka géante, Panos H. Koutras, 1999). Ces derniers métrages sont des nanars parodiques : quel plus sûr moyen de créer un monstre nanar qu’en optant pour un objet peu susceptible d’inspirer la peur ? Reconnaissons cependant que la jelly de Attention au blob (Larry Hagman, 1972) ou les lapins géants (Les Rongeurs de l’apocalypse, Willima F. Claxton, 1972) ne sont pas davantage crédibles [6].


Entre le mouton et la mousse polyuréthane, le monstre de Godmonster of Indian Flat.

La question du saugrenu est complexe car on peut, à l’inverse, s’interroger sur ce qui fait que l’on prête un quelconque crédit de terreur à des poupées (Jeu d’enfant, Tom Holland, 1988), à un clown (Ça, Tommy Lee Wallace, 1990) ou à une voiture (Christine, John Carpenter, 1983). Si l’on y songe, il est parfaitement ridicule de trembler à l’évocation d’un homme vivant dans un tombeau, ne sortant qu’à la nuit pour boire du sang à même le cou des vivants et capable de se transformer en chauvesouris, ou de s’effrayer des fables d’araignées mortelles, de créatures préhistoriques reconstituées ou de cadavres assoiffés de cerveau et trainant la patte à la poursuite de jeunes filles hurlantes.

Bref, l’incongruité n’est pas intrinsèque à la créature nanarde, mais procède d’un décalage avec le fond culturel dans lequel elle intervient. Les donuts ou les pneus ne sont pas, traditionnellement, chez nous, des figures maléfiques ou angoissantes, même si les seconds font des milliers de victimes annuelles. Les figures de l’angoisse varient donc dans le temps et l’espace. Songeons ainsi que dans l’épouvantable [7] série Twilight (réalisateurs divers, 2008-2012), dont seule la médiocrité suscite l’épouvante, d’ailleurs, le vampire devient davantage une figure maudite et doloriste, mais toujours sexuellement fascinante, et non un danger mortel pour d’innocentes jeunes filles. Voilà qu’un blockbuster humanise une des créatures les plus anciennes du cinéma [8]. À l’inverse, dans la même série, les loups-garous continuent d’incarner le mal.

Au-delà des variations spatiotemporelles des incarnations monstrueuses, il demeure que les monstres sont généralement liés à des questions anthropologiques fondamentales (au premier rang desquelles, la mort et la sexualité) ou à des figures animales perçues comme incarnant dans une société le danger sauvage par excellence (requin, loup, araignée, etc.), voire à des objets suscitant des angoisses particulières.


L’Invasion des araignées géantes (Bill Rebane, 1975) revisite l’éternelle peur des arachnides…

Le monstre est donc le produit d’une incarnation spécifique de terreurs collectives, il est à la fois universel et intemporel dans les angoisses qu’il exprime et situé dans les modalités de cette expression. De ce fait, il n’est pas impossible de sortir de la liste des figures canoniques de la terreur et d’inventer de nouvelles créatures, mais l’incongruité est un risque de cette démarche. Le décalage entre l’intention et le vecteur risque fort de faire rire plutôt que de provoquer des hurlements. Si la peur du progrès technologique s’exprime par une rébellion des appareils électroménagers (Le Démon dans l’ile, Francis Leroi, 1982), les chances de succès sont sans doute moindres que lorsqu’il est fait appel au vecteur d’un quelconque cyborg (Terminator, James Cameron, 1984).

Un monstre propagandiste ?

Souvent, le monstre est utilisé pour lui-même. Certes, on pourra rattacher le vampire à une crainte de la sexualité, et donc, potentiellement, à une mise en garde inconsciente à cet égard. On pourrait en dire autant de ces films qui voient des hommes se faire arracher le pénis par un vagin occupé par une divinité ancienne (Lady Terminator, H. Tjut Djalil, 1989). Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit alors bien davantage de jouer sur des peurs inconscientes (sans doute aussi pour le réalisateur et le scénariste) que de développer des thèses.


Sous les apparences d’une femme, le monstre émasculateur.

Mais, dans certains cas, la créature se fait propagandiste, facteur potentiel de nanardise. Elle est alors au service d’une entreprise de moralisation ou de politisation qui fait souvent les délices des nanardeurs. Ainsi, dans Blood Freak (Brad F. Grinter et Steve Hawkes, 1972) des consommateurs de drogues se transforment-ils en hommes-dindons. « Prenez garde aux psychotropes, ils ravalent l’homme au rang de la bête ! », nous crient les réalisateurs. Et comment se retenir de rire quand Blackroses (John Fasano, 1988), en pleine ascension radiophonique des Guns & Roses, nous montre que le hard rock transforme (littéralement) les adolescents qui l’écoutent en démons maléfiques ? La réalisation eût-elle été à la hauteur (quod non) que ces films n’auraient pas pour autant échappé à la nanardise.


« Beyond belief » devrait sans doute être traduit par « au-delà de toute vraisemblance »

Voici donc que le propos du film se révèle à son tour nanardogène. Ce faisant, il attire notre attention sur une question délicate : la genèse des monstres. Malédiction ancienne, expérience ratée, exposition à des radiations, virus inconnu, largage par un vaisseau spatial ou maladie mentale, toute une panoplie de causes nous sont proposées par le cinéma. Certaines sont à nos yeux plus crédibles que d’autres, même si le genre du film de monstres s’accommode de bien des élucubrations. Il n’en demeure pas moins que, à pousser le bouchon, on finit par perdre son téléspectateur et à déclencher le rire plutôt que la peur. À vouloir trop appuyer sur la tératogenèse, on la prive de son statut de prétexte et on en fait un élément central du film. Mieux vaut alors que le propos soit sérieux et mesuré, ce qui est peu probable quand des hommes-dindons entrent dans la danse ou, plus exactement, dans le pogo.


Le heavy metal, ce terrifiant fléau ! Ou presque…

Un monstre qu’on aime !

Les diverses tentatives de définir ce qui fait la nanardise d’un monstre exposées ci-dessus indiquent des conditions nécessaires, mais pas suffisantes. Car elles permettent en effet de distinguer le film de monstre de qualité (ou au moins d’une qualité acceptable) de ses homologues accidentés. Mais elles omettent une distinction, celle qui sépare les navets et des nanars.

Sans saveur, ennuyeux au possible, presque désespérant, le navet monstrueux dérobe notre temps. De frayeur, pas l’ombre, mais rien non plus pour la remplacer. Par contre, le nanar de monstres, mauvais film sympathique, nous offre avec générosité des émotions palliatives à la peur : le sourire, le rire, le fou rire… et la tendresse, voire la nostalgie. Il faut admettre la part de subjectivité inhérente à la nanardise : elle résulte, certes, d’un échec du monstre à en être un, mais elle procède aussi d’une relation personnelle entre l’objet filmique et son spectateur.

Bien entendu, le monstre nanar n’est pas un monstre adéquat. Il est anormal puisque, contrairement aux monstres accomplis, il échoue à susciter la peur. Il est donc, en quelque sorte, un « métamonstre » : un monstre parmi les monstres, rejeté par eux. Dans le monde inversé des monstres, c’est le rire qui est le signe du « métamonstre », et non la peur. À contrario, le monstre de navet n’est qu’un non-monstre, un faux monstre.


Le latex dans toute sa splendeur, Troll 2 (Claudio Fragasso, 1990)

La créature nanarde n’est donc pas seulement un monstre raté, elle est un monstre pour les monstres, une créature marrante. Elle est le vecteur d’un attachement au film. Dès lors, la définition du monstre nanar passe par deux étapes : la distinction par rapport aux monstres adéquats et celle par rapport aux monstres de navets. La première instaure son exclusion du monde des monstres et nous apprend par le contrexemple ce que sont ceux-ci, la deuxième l’installe en position de « métamonstre » alors que la « créature-légume », elle, est vouée au néant.

C’est donc en bonne partie la subjectivité du spectateur — ce qui l’amuse, ce qu’il peut pardonner à un film, ce qui titille sa curiosité — qui sauve la créature manquée. Sans doute est-ce là que réside la victoire de l’auteur de nanar : son œuvre ne lui appartient plus et elle peut nous parler bien au-delà de ses intentions, comme toute œuvre, ce qu’elle fait dès lors qu’il a eu le talent instinctif de rater son film avec maestria.

Ce qu’indique aussi le nanar, c’est qu’il existe une issue au monde des monstres, une fuite par le rire.

[1Nous laissons ici de côté les monstres intentionnellement sympathiques, comme dans E.T. (Spielberg, 1982) ou Monstres et Cie (Pete Docter, David Silverman, Lee Unkrich, 2001).

[2J.-P ; Putters, Ze craignos monsters, 4 vol., Issy les Moulineaux, Vents d’Ouest, 1991-2014.

[3Pour se faire une idée de la production de films de vampires, par exemple, on consultera la liste d’œuvres proposée par Wikipedia.

[4Spécialiste des effets spéciaux ayant travaillé avec Charles H. Schneer, entre autres sur Jason et les Argonautes (1963), Les Premiers Hommes dans la Lune (1964) et La Vallée de Gwangi (1969).

[5Même si, parfois, la réalité peut dépasser la fiction

[6M. Payan, « Le détail qui tue : les objets tueurs au cinéma », Abus de Ciné, s.d., consulté le 6 mai 2017.

[7Dans l’état actuel des choses, les Twilight sont des navets et non des nanars. Ce sont de mauvais films, certes, mais ils sont bien plus ennuyeux ou agaçants que sympathiques. Il n’est pas exclu que, avec l’âge, leur vienne une nanardise qui leur garantirait une postérité au-delà des paradis fiscaux.

[8Méliès lui-même, dans Le Manoir du diable (1896) mettait en scène un vampire. Le film peut être vu en ligne sur divers sites de vidéos. Notons que la figure du vampire est en voie de banalisation depuis un moment au travers de films tels qu’Entretien avec un vampire (Neil Jordan, 1994).