Pina, de Wim Wenders

Joëlle Kwaschin

« Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus », cette exhortation de Pina Bausch, qui sous-titre le documentaire de Wenders, installe d’emblée le spectateur dans l’enjeu existentiel de la démarche artistique de la chorégraphe. Ce film est l’aboutissement d’un très ancien projet entre Pina Bausch et Wim Wenders, rendu possible par les progrès de la 3D qui, à la différence du cinéma traditionnel que le cinéaste jugeait mal adapté à rendre la profondeur de champ, permet de capter les mouvements parfois infimes des danseurs et d’installer le spectateur dans le spectacle même. Le tournage fut interrompu par la mort de la grande chorégraphe allemande survenue le 30 juin 2009 et repris sur les insistances des interprètes du Tanztheater de Wuppertal.

Le documentaire est en prise directe avec l’œuvre et la méthode de travail de Pina Bausch qui avait d’emblée circonscrit le projet en précisant qu’il ne pouvait être une biographie et qu’elle ne ferait pas d’interview, appliquant ainsi son processus de création qui lui faisait poser pendant des mois des questions aux danseurs qui ne pouvaient répondre qu’avec leur corps. « Danser contre, à travers, par-dessus », dira d’ailleurs l’un des danseurs.

Pina Bausch souhaitait garder une trace de ses spectacles qui ne peuvent demeurer vivants qu’en étant repris et dansés. Le film reprend de larges extraits de quatre spectacles sur les quelque cinquante créations du Tanztheater, Le Sacre du printemps (1975), Café Müller (1978), Vollmond-La lune (2006) et Kontakthof. Ce dernier a connu une histoire particulière en trois temps. Créé en 1978 pour les professionnels de la troupe, Pina Bausch a souhaité le voir dansé par des danseurs plus âgés et, faute de pouvoir attendre, dit-elle, que ses danseurs atteignent la soixantaine, elle a, en 2000, sélectionné par le biais de petites annonces des amateurs de « soixante-cinq ans et plus [1] ». En 2008, ce sont des adolescents (« quatorze ans et plus »), choisis dans les écoles de Wuppertal, qui reprennent ce spectacle qui, sur des airs populaires des années trente, montrent la confrontation entre hommes et femmes et la complexité de leurs rapports. Le film de Wenders superpose ces trois déclinaisons jouées par des générations différentes aux expériences amoureuses diverses, voire pour les plus jeunes encore aucune. Le documentaire, Dancing Dreams (2010), d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann, tourné en 2008 lors de la troisième création, donnait à voir à la fois l’initiation à la danse d’adolescents et, par le biais d’interviews, leur parcours personnel parfois difficile.

L’angle voulu par Pina Bausch à l’origine a été conservé par Wenders. Aucune analyse donc, on ne saura rien des débuts, de la virulence des critiques qui ont accueilli, notamment en France, les premières créations, on ne verra aucune scène de la vie de la troupe, ni les désaccords, ni les conflits, ni ceux qui sont partis. Des photos, quelques scènes avec Bausch, si belle, même âgée, doux sourire, regard attentif et cigarette omniprésente. Filmés en plan fixe, pendant que défilent sur leur visage les émotions à l’évocation de Pina Bausch, des danseurs-acteurs répondent en voix off à la question de Wenders : « Qu’est-ce qu’elle a vu en toi que tu ignorais ? », révélant ainsi à quel point son magnétisme les a inscrits dans un rapport de maitre à disciple.

Se dessine en filigrane un collectif fort — « Danser, c’est se relier au monde » —, uni par la personnalité de Pina Bausch et sa manière de travailler faite de présence silencieuse, ne donnant que de rares indications — « Au bout de vingt ans, dira une danseuse, elle m’a fait une remarque pour la première fois. Elle m’a seulement dit : “Sois plus folle” », parlant par métaphore, préférant demander à ses danseurs de danser un sentiment, une émotion, demandant à l’un d’écrire, par exemple, le mot « lune » avec son corps, jusqu’à ce qu’ils deviennent eux-mêmes sa voix. Sa direction d’acteur se construit sur l’improvisation, comme lorsqu’elle demande à l’un d’eux de lui montrer le geste qui représenterait, selon lui, la joie, et qui constituera une scène magnifique de Vollmond. Le documentaire s’ouvre sur les premiers rangs vides d’une scène de théâtre et sur un cortège de danseurs tiré du Sacre du printemps, jouant les saisons comme le corps les vit. Il se clôt sur le collectif, le même cortège passe dans l’espace ouvert d’une campagne, les femmes dans leur robe du soir fluide faite de tissu soyeux et coloré et les hommes en costume strict, l’une des marques de fabrique de Bausch. Ses scénographies, spectaculaires, font aussi appel aux éléments : rocher, eau, mur végétal, terre et sable…

En contrepoint des extraits des pièces, les danseurs dansent à corps perdu des solos ou des duos d’hommage en extérieur dans la ville de Wuppertal, dans et sous son impressionnant monorail aérien, sur des quais industriels, des souterrains, une carrière désaffectée… Leur corps conserve la mémoire des créations précédentes, ainsi lorsque l’une des danseuses, dans une prairie, vole littéralement de chaise en chaise, la faisant tomber tandis qu’elle passe sur le dossier, le point d’équilibre, scène rappelant l’une de celles de Vollmond où les femmes prennent appui sur la poitrine des hommes assis sur des chaises, se déséquilibrent et s’en écartent dans un mouvement aérien.

Pina Bausch, la voyante

Pina Bausch, la voyante, a construit un véritable langage chorégraphique, fait de gestes forts, repris en boucle, qui emprunte certes à la danse classique et moderne, mais aussi au cabaret et au théâtre, ce qui explique la faveur dont elle a d’abord joui auprès de ce milieu. Son vocabulaire novateur et reconnaissable entre tous se caractérise par la fluidité du torse et des bras, le lâché et le balayage des longs cheveux des femmes. Dans ses créations, elle défend la cause des femmes et porte un regard sur les interactions entre les hommes et les femmes, empreintes de violence à l’égard de celles-ci dans ses premières créations, plus apaisées par la suite, fait de confiance et d’humour. Elle dialogue de manière ininterrompue avec les sentiments et les corps, invente un univers où le moindre détail compte, où les émotions passent par le geste, le frôlement, la répétition, les silences et où la structure des pièces est pensée en fragments collés et assemblés

Pina, de Wenders, est un film marqué par l’allégresse et la grâce, celle des corps, corps libres et sensuels, parfois empêchés, légers, en vol, et un film joyeux, empli non de la tristesse du deuil, mais de reconnaissance et de gratitude. Même la déchirure d’un jeune danseur en proie à l’abandon qui, avec légèreté, d’un bond de chat, se réfugie dans les bras d’un autre, par sa splendeur fulgurante transcende la douleur à l’image de la beauté de cette maison de verre dans laquelle il danse, émotion faite mouvement. Ravi peut-être tant par la personnalité forte de Pina Bausch, dont ses danseurs témoignent unanimement, et par l’amitié qui les a liés, Wenders livre une image lisse, sans doutes torturants, ni interrogations existentielles explicites d’une artiste qui, dans ses créations, n’a cessé de se confronter à la question de la vie, de la mort, de la souffrance, du sens. Ce sont les créations qui répondent de l’œuvre. Restent la magie des gestes, l’émotion qu’ils procurent, les œuvres, l’œuvre que le Tanztheater éperdu, continuera à danser pour ne pas se perdre.

[1C’est de cette version de Kontakthof qu’est extraite l’illustration du dossier de la revue, « Vieillirons-nous bien ensemble ? » du mois de mai-juin 2011.