Le film de vigilante, une tératologie sécuritaire

Christophe MinckeChristophe Davenne

Quand on pense « monstre » et « cinéma », une multitude d’images nous vient à l’esprit : extraterrestres belliqueux décidés à éradiquer toute trace de vie — le xénomorphe Alien (Ridley Scott, 1979), le Predator (John McTiernan, 1987) —, créatures hybrides victimes d’un destin qui les dépasse (la créature de Frankenstein, le loup-garou), animaux sanguinaires ou encore morts revenus à la vie et autres nécromorphes semant la panique (la momie, les zombies). Comme cela ressort d’autres textes de ce dossier [1], le monstre se définit par son exclusion de notre monde. On pourrait y ajouter le fait que, si l’on exclut les monstres gentils (E.T., Steven Spielberg, 1982) ou sympathiques (Toxic Avenger, Michael Herz et Lloyd Kaufman, 1984), la créature est mue par sa soif instinctive de mort et de désolation. Elle mène sa mortelle campagne, poussée par des raisons qui lui sont propres et que le film ne prend que rarement la peine d’exposer au spectateur. Le postulat est que s’il y a monstre, il y a forcément hécatombe.

Dans ce cadre, le monstre est toujours exposé comme tel : mal formé, terrifiant, gluant, armé jusqu’aux dents, sitôt qu’il apparait, il est identifié. Il ne faut souvent même pas pousser la porte du cinéma pour le savoir car l’affiche le représente la plupart du temps. Il n’est à cet égard pas nécessaire qu’il soit convaincant : il peut aussi bien être grotesque et diablement drôle malgré lui et ses géniteurs. En un mot, il peut être nanar.

Nous voudrions cependant nous attarder ici sur un monstre plus discret, qui s’ignore et que l’on nous donne à aimer. Il est dangereux et sème les cadavres sur sa route, mais il ne bave pas sur la moquette et n’est pas tapi dans l’ombre. Il ne joue pas à cachecache avec ses victimes. Il peut surgir n’importe où, n’importe quand. Il met les pieds où il veut.

Vengeance ! Vengeance !

Lui, c’est le vigilante, celui que les aléas du destin poussent à s’improviser justicier et à faire sa loi, celui qui nettoie les rues de la vermine et règle son compte à quiconque se met en travers de sa route. Il est persuadé de faire le bien et, pourtant, sème la mort tous azimuts.

Quoi de plus classique comme trame que celle de ces films dans lesquels un individu ou un groupe, victime de personnes sans foi ni loi, prennent leur destin en main et décident de se venger ? La thématique est vieille comme le monde, en cinéma ou en littérature (songeons au Comte de Monte-Christo d’Alexandre Dumas). Elle a fait les beaux jours du cinéma des années 1970 et 1980 et a produit d’excellents films à la morale ambigüe, comme Les Chiens de paille (Sam Peckinpah, 1971), Taxi driver (Martin Scorsese, 1976) ou encore, dans un contexte particulier, Le Vieux Fusil (Robert Enrico, 1975).

Au-delà de quelques chefs-d’œuvre, la thématique de la vengeance a également engendré une cohorte de films d’exploitation, visant à produire des métrages peu couteux surfant sur des promesses de violence et de noirceur. Qu’il prenne les traits de Francis Huster (Le Faucon, Paul Boujenah, 1983) ou Alain Delon (Parole de flic, José Pinheiro, 1985), il est une figure emblématique de la culture bis, section nanar sécuritaire. Son représentant le plus célèbre se nomme Paul Kersey et est interprété par Charles Bronson. La série des Justicier (Death Wish en version originale) compte cinq épisodes entre 1974 et 1994, sans compter les pâles copies dans lesquelles il apparait comme Le Justicier de minuit ou La loi de Murphy, tous deux réalisés par J. Lee Thompson, respectivement en 1983 et 1984. Le cinéma d’exploitation et la naissance des vidéoclubs ont ainsi permis des carrières entières sous le signe du vigilante, sous la houlette de maisons de production telles que la Cannon Inc. des légendaires Menahem Golan et Yoram Globus, largement spécialisée dans le film sévèrement burné [2]. Dans ces œuvres, on glisse de la vengeance ciblée à la ratonnade sécuritaire, les coupables initiaux étant assimilés à l’ensemble de leur supposé groupe social.

La nanardise de ces œuvres tient au rire nerveux que déclenche, chez certains sujets prédisposés, les outrances abominables auxquelles se livre le héros. Quand la poursuite du méchant se mue en opération de décimation, le spectateur a deux possibilités : prendre les choses au sérieux et s’offusquer de ce qui constitue la mise en scène d’une forme de fascisme de génération spontanée ou prendre le parti d’en rire en s’amusant de l’horrifique perspective d’une société pacifiée par la vendetta à la grosse louche. Nous avons bien entendu, depuis longtemps, fait le choix de la raison, celui du rire.

Nous nous attarderons ici sur l’œuvre bronsonnienne, ce pour deux raisons. D’une part, parce qu’en grossissant le trait, le nanar rend les logiques du film de vigilante particulièrement flagrantes et, d’autre part, parce qu’il nous semble qu’une part non négligeable de la monstruosité du vengeur découle de l’outrance propre au nanar.

On ne nait pas monstre, on le devient

Un justicier dans la ville (Michael Winner, 1974) met en scène Paul Kersey, ancien objecteur de conscience pendant la guerre de Corée, devenu architecte, marié à une dame très respectable et père de famille aimant. Il fait ses courses à l’épicerie du coin car il aime consommer local, boit régulièrement une Budweiser car il aime consommer américain et déteste les armes à feu, mais ne s’en vante pas trop car ça fait mauvais genre. C’est un New-yorkais juste au-dessus de la moyenne, un self made man parfaitement fréquentable et bien sous tous rapports.

Puisqu’il faut honorer le slogan de l’affiche (Vigilante, city-style – judge, jury and executioner), Paul Kersey va basculer à la suite d’un crime crapuleux commis sur son épouse et sa fille. Jusque-là, rien que de très normal. Persuadé que les forces de police sont incapables de résoudre l’enquête, il prend les choses en main. Reniant le pacifisme qui l’habitait, il s’arme d’un revolver (cadeau d’un client, on est en Amérique après tout) et décide de se faire justice à lui-même. Il pense que c’est le seul moyen d’atténuer son chagrin, mais compte également rendre service à la société en la purgeant de ses éléments marginaux et crypto-anarchistes.

Rongé par la vengeance, le vigilante se transforme en marginal, il rompt les contacts sociaux, s’excluant lui-même d’une société dont il rêve qu’elle ne soit constituée que de citoyens respectueux des lois (celle-là mêmes qu’il foule aux pieds), marchant droit et traversant dans les clous. Jusque-là symbole de réussite, Paul Kersey devient un être à part, hors norme, alliant insertion sociale apparente et brutalité, plaisir du travail bien fait et absence totale de considération pour ses victimes. Au fil des épisodes, il s’enfonce dans cette logique, s’élevant sur l’échelle de la nanardise à mesure que s’émoussent les maigres surprises et les rares idées scénaristiques.

Dans Un justicier dans la ville 2 (Michael Winner, 1982, cette fois sous la houlette de Golan et Globus), il va faire un tour à Los Angeles, avant de revenir à New York pour le bien nommé Justicier de New York (Michael Winner, 1985) puis de retourner à L.A. pour Le Justicier braque les dealers (J. Lee Thompson, 1987). Il terminera sa carrière vingt ans après ses débuts, en protégeant sa fiancée dans Le Justicier - L’ultime combat (Allan A. Goldstein, 1994).

Notons que la traduction française du titre du film dénature quelque peu le sens premier de ce qui anime Kersey. En anglais, il n’est nullement question de justice, mais bien de Death wish, d’un souhait de mort, d’une pulsion qui, au mieux, peut être un mal nécessaire mais ne porte pas le nom d’une vertu cardinale, même si les slogans des différents épisodes y font référence [3].

La parole est à la self-défense

129 morts.

5 films.

Soit une moyenne de 25,8 morts par film… Le tout de manière parfaitement décomplexée étant donné qu’à aucun moment, le « justicier » n’est inquiété. Migrant de ville en ville au fil des épisodes, Kersey se retrouve systématiquement face à la lie de l’humanité, ou en tout cas ce qui est présenté comme tel. Et puisqu’il est de notoriété publique que dialoguer n’a jamais donné de résultats probants, Il flingue, zigouille, détruit, explose des crapules de jour comme de nuit, à visage découvert et sans se poser de question. Il s’impose comme juge, jury et bourreau. C’est le paradoxe du vigilante : il incarne les pouvoirs régaliens, tout en refusant de se soumettre aux lois établies.

Dans Le Justicier de New York, menacé d’emprisonnement parce qu’il se trouve sur le lieu d’un crime qu’il n’a pour une fois pas commis, Kersey se voit proposer la liberté par le chef de la police à la seule condition de nettoyer tout un quartier d’une bande de punks anxiogènes bien décidés à terroriser des sexagénaires préférant un quartier difficile de New York à une retraite paisible au vert. Bref, le tueur est lâché dans la nature, avec le soutien des forces de l’ordre et un arsenal de guerre, se payant le luxe de dégommer du voyou à coups de lance-roquette acheté par correspondance.

Rambo peut aller se rhabiller, l’heure est au tueur de masse adoubé par les autorités… et par le nanardeur qui compte les cadavres et se régale devant les mises à mort aussi ridiculement dangereuses qu’improbables : notre psychopathe qui s’ignore tire à l’arme automatique sur des fuyards slalomant entre les passants, balance des grenades dans un appartement sans se soucier des voisins ou projette un truand du toit d’une maison, l’empalant sur des grilles et traumatisant au passage quelques promeneurs.

Le monstre qui s’ignore

« Mais où donc est le monstre que vous annoncez ? », vous exclamerez-vous sans doute. Pour répondre à cette interpellation, il faut dérouler le rapport particulier au monstre qui est développé dans le film de vigilante.

Tout d’abord, il faut observer que, la plupart du temps, le film de vengeance nous désigne des monstres, nombreux, dangereux, tapis dans l’ombre : ceux-là mêmes que le vigilante décimera à tour de bras. Qu’ils soient des jeunes écoutant de la musique à fort volume, des amateurs de skateboards, des gangs rivaux, des toxicomanes ou encore des punks-à-chien, le nanar sécuritaire aime à les présenter comme des êtres totalement déshumanisés, ne respectant rien ni personne, totalement en marge et méritant leur funeste destin, scellé par un Américain moyen, et blanc de surcroit, littéralement applaudi par une foule de citoyens assistant au carnage depuis leurs fenêtres comme d’autres vont au spectacle.

Pour nous convaincre plus surement de la monstruosité de ces rebuts de la société, le film nous confronte d’ailleurs en son début à des viols, meurtres et autres sévices sur les plus faibles d’entre nous, les femmes et les enfants, bien entendu. Comme dans tout film de monstre, l’attaque est d’une telle brutalité, l’ennemi, tellement impitoyable, la créature, si éloignée de toute humanité qu’il est inutile de prendre des gants. Ripley recourt-elle à un jury pour mettre fin aux ravages de l’Alien (Ridley Scott, 1979) qui la menace ? Quelqu’un lit-il ses droits à Godzilla (Gareth Edwards, 2014) ? Jocker bénéficie-t-il de l’arrêt Salduz dans Batman, le chevalier noir (Christopher Nolan, 2008) ? Certes non ! Le monstre désigné est mauvais par nature et ne mérite que l’extermination.

La logique du film de vigilante est donc celle du film de monstres : la vengeance n’est qu’un prétexte pour s’en prendre indistinctement à un groupe, au nom de la menace qu’il constitue en tant que tel, le crime initial n’étant qu’un exemple parmi d’autres et un salutaire électrochoc pour celui qui se montrera à la hauteur du défi. Comme toujours, l’œuvre nous invite à haïr le monstre et à nous identifier au héros.

Pourtant, derrière les apparences, c’est un autre film qui se profile, qui raconte l’histoire d’un monstre qui s’ignore.

Il s’ignore notamment parce qu’on ne nait pas vigilante. Comme un Hulk verdissant sous les coups et détruisant son ennemi, l’attaque initiale le transforme un homme ordinaire en machine à tuer. Et, même lorsqu’il a muté, nul signe extérieur chez lui : il conserve sa bonhommie. Qu’il se laisse pousser les bacchantes pour imposer sa virilité ou qu’il préfère enchainer les cheeseburgers et les bières plutôt que d’entretenir son physique à la salle de sport, il n’a rien de particulièrement remarquable.

À la différence d’un Hannibal Lecter (Le Silence des agneaux, Jonathan Demme, 1991), assumant parfaitement d’être un monstre mis au ban de la société, le vigilante se voit avant tout comme un justicier de quartier, un héros local, une figure positive, bien que brutale. Au service de l’humanité (qui se limite bien souvent à un pâté de maisons), il pense pallier les carences d’une société démissionnaire et laxiste.

Sa monstruosité n’est donc pas inscrite sur son visage, elle n’est pas davantage revendiquée, elle résulte avant tout de ses actes. C’est son comportement qui le signale et le retranche de l’humanité. Cela se marque par sa solitude, sa marginalité : il est seulement mû par sa mission et n’a que faire d’entretenir des rapports sociaux équilibrés.

Un monde monstrueux

Le ressort central du film de monstre repose sur la confrontation entre la créature et le monde [4] auquel il n’appartient pas. Lâché au milieux d’humains qu’il considère comme une nourriture fort gouteuse (V, Kenneth Johnson, 1984-85), furieux d’avoir été réveillé d’un long sommeil (Godzilla, op.cit.), désireux de se venger d’une humanité qui l’aurait offensé (La Momie, Stephen Sommers, 1999) ou soucieux de se trouver une nouvelle planète après la destruction de la sienne, le monstre menace l’équilibre du monde et doit en être éliminé sans pitié pour permettre à celui-ci de retrouver son harmonie initiale.

Comme tout monstre, le vigilante n’est pas de notre monde. Mais ici, le film ne met pas en scène la lutte de nos sociétés pour survivre à un assaut mortel, mais bien l’inverse. Notre monde n’est déjà plus que l’ombre de lui-même, il est mort et l’on nous invite à laisser le monstre faire advenir une ère nouvelle. Il ne s’agit pas de l’histoire positive d’une créature qui trouverait un moyen de s’intégrer, de (re)gagner le giron de l’humanité, mais bien celle d’une société qui aspirerait à un monde monstrueux, façonné par le tueur. Étranger au monde tel qu’il est, Paul Kersey veut créer un biotope qui lui convienne, pur de tout désordre et, à vrai dire, inhumain. Ce faisant, il ne massacre pas moins que n’importe quel extraterrestre, ne fait pas montre de davantage de compassion pour ses victimes et ne s’encombre pas de précautions particulières. Devenu monstre, il est dans sa nature de massacrer, la différence est que, cette fois, nous sommes invités à l’applaudir.

Évidemment, là où le film de monstre classique s’achève par la mort de la créature (ou sa mise hors d’état de nuire temporaire, prélude à un nouvel épisode) le film de vigilante se clôt sur le succès de l’entreprise monstrueuse. Certes, le mal étant partout, il faudra recommencer, ce qui réjouit les producteurs, mais pour l’instant, injustice est faite et il y a tout lieu de s’en réjouir.

Ce que flatte le film de vigilante, c’est notre propre désir de monstruosité, notre envie de faire la peau à qui nous gêne. Ce ressort habituel de la peur qu’inspirent les créatures [5] est ici utilisé, non comme repoussoir, mais comme invitation à la jouissance dans la monstruosité. Pour rendre l’opération possible, une substitution est opérée, qui consiste à déshumaniser les victimes du vigilante, de les construire, elles, en monstres, afin de faire tomber nos inhibitions. L’identification au monstre qu’est le vigilante sera d’autant plus aisée qu’il porte, nous l’avons vu, la moustache de l’honnête homme et nous ressemble tellement. Cette banalité du mal est ce qui facilite l’abandon à nos mauvais penchants.

On le voit, le film de vigilante est un film de monstres à tiroirs qui repose sur la déshumanisation des victimes pour mieux faire accepter notre propre inhumanisation.

Le ressort de la déshumanisation est bien connu comme prélude aux massacres, épurations et autres génocides. Dans l’actuel contexte de dérives inhumaines (à l’heure où nous laissons se noyer des milliers de personnes à nos frontières), de tentation totalitaire et de crispation sécuritaire, n’est-il pas logique que voie le jour un projet de remake de la franchise, sous la houlette d’Eli Roth (Hostel 1 et 2, Green inferno) avec Bruce Willis dans le rôle de Paul Kersey ?

[1Chr. Mincke et Q. Verreycken, « L’émancipation par les monstres nanars », La revue nouvelle, 2017 ; Chr. Mincke et F. Gardon, « Rire des monstres ? Aux sources de la nanarditude », La Revue nouvelle, 2017.

[2Jean-Claude Vandamme et Chuck Norris lui doivent l’essentiel de leur carrière.

[3No judge, no jury, no appeals, no deals, nous promet l’affiche du dernier épisode.

[4Nous parlons ici de monde, mais celui-ci peut être très restreint et ne concerner, par exemple, qu’un vaisseau spatial.

[5Chr. Mincke et Q. Verreycken, « L’émancipation par les monstres nanars », La revue nouvelle, 2017, RÉFÉRENCE COMPLÈTE