Chantal Akerman (1950-2015)

Véronique Degraef

Le 5 octobre 2015, Chantal Akerman décédait à Paris à soixante-cinq ans. Au même moment, la Cinematek présentait, en avant-première à Bruxelles, le documentaire de Marianne Lambert I Don’t Belong Anywhere : Le cinéma de Chantal Akerman et le dernier long-métrage de la cinéaste No Home Movie, ainsi qu’une rétrospective de ses premiers courts et longs métrages récemment restaurés : Saute ma ville (1968), La chambre (1972), Le 15-8 (1973), Hotel Monterey (1972), Je, tu, il, elle (1974), Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), News from Home (1976).

Une cinéaste libre et entravée

Cinéaste, artiste, écrivaine, Chantal Akerman est née le 6 juin 1950 à Bruxelles dans une famille juive polonaise émigrée en Belgique en 1938, sa mère étant la seule de la famille à être revenue d’Auschwitz. De son dernier film No Home Movie, la cinéaste disait que c’est « avant tout un film sur ma mère, ma mère qui n’est plus. Sur cette femme arrivée en Belgique en 1938 fuyant la Pologne, les pogromes et les exactions. Cette femme qu’on ne voit que dans son appartement. Un appartement à Bruxelles. Un film sur le monde qui bouge et que ma mère ne voit pas ». Il s’agit d’un film somme, comme si la cinéaste, sachant que la vie de sa mère touchait à sa fin, avait finalement osé filmer la femme qui a hanté toute son œuvre.

La cuisine de sa mère dans No Home Movie n’est que l’ultime version d’une cuisine vue dans le premier film Saute ma ville et entrée dans l’histoire du cinéma avec Jeanne Dielman, film qui lui valut, à vingt-cinq ans, une reconnaissance internationale, au point de faire partie en 2012 du top 100 des meilleurs films de tous les temps établi par le magazine américain Sight&Sound. Deux femmes seulement figurent sur cette liste : Claire Denis à la septante-huitième place pour Beau Travail (1998) et Chantal Akerman, à la trente-cinquième place pour Jeanne Dielman. À propos de ce film, considéré par les cinéphiles comme l’un des portraits les plus hypnotiques, cinglants et uniques de l’histoire du cinéma, Chantal Akerman disait que « c’est un film sur l’espace et le temps et sur la façon d’organiser sa vie pour n’avoir aucun temps libre, pour ne pas se laisser submerger par l’angoisse et l’obsession de la mort ».

À la vie, à la mort

Elle a à peine dix-huit ans, quand après un bref passage de trois mois à l’INSAS, elle tourne son premier film court, une comédie tragi-burlesque, où elle se met en scène, chantonnant, murmurant, criant, dans cette cuisine où, clown triste et fébrile, elle prépare l’explosion finale. C’est ainsi qu’elle rend hommage à Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, grâce auquel « le cinéma a commencé alors à exister [1] ». Dans le livre Chantal Akerman : autoportrait en cinéaste (2004), elle écrit : « J’aurais pu m’arrêter là, au fond, je chante, je danse, je mange, je nettoie, et je saute. Mais non, le cinéma me tenait déjà. Comme une liberté et un esclavage. Les deux. […] Au début, je n’avais pas peur. J’étais dans l’innocence et la découverte. Je faisais les films pour les faire, pour moi. [2] »

Cette liberté et cette audace, elle la trouve à New York où elle s’installe en 1969. Elle arpente la ville, découvre et fréquente le milieu underground et le cinéma expérimental, elle y construit son regard, son écriture et sa voix. Il y a, en effet, par-delà leur diversité formelle, un trait commun à ses films : ceux-ci s’écoutent autant qu’ils se regardent, son sens très sûr du cadre allant toujours de pair avec le soin apporté au montage de l’image et du son. Comme dans News from Home (1976) où la cinéaste lit les lettres tissées de mots d’amour et de banalités que sa mère lui envoie à New York, lecture qui forme la bande-son du lent défilé de plans de rue et de scènes de métro. Ou encore, dans Je, tu, il, elle (1974), la voix off de la jeune femme cloitrée dans une chambre, incarnée par la cinéaste, qui décrit sa situation et qui, après les retrouvailles amoureuses avec son amante, la quitte en chantant Nous n’irons plus au bois, comptine qui se poursuit sur le générique de fin. Comme le monologue de Sami Frey dans Le déménagement (1992) ou, dans Là-bas (2006), la voix off autobiographique qui accompagne des plans fixes tournés en vidéo dans le huis clos solitaire d’une chambre à Tel-Aviv. Et la voix rauque de fumeuse de la cinéaste dans la dernière séquence du documentaire De l’autre côté (2002) sur la violence exercée par la police frontalière américaine à l’encontre des Mexicains se risquant à l’immigration clandestine. Renonçant à toute parole subjective et à toute diction éloquente, la cinéaste s’en tient exclusivement à citer le su, le vu et le dit sur le cheminement d’une femme mexicaine qui a réussi à passer clandestinement la frontière, à trouver du travail à Los Angeles, pour ensuite disparaitre sans laisser de trace. Ce texte très écrit est lu en voix off pendant que défile à l’écran le flux incessant et anonyme de voitures roulant dans la nuit américaine.

L’inquiétante familiarité

L’inscription de l’autobiographie dans l’histoire est un autre trait marquant de l’œuvre d’une cinéaste sans cesse à l’affut de l’« obscure vérité » que seule peut révéler une caméra explorant l’« espace pendant un certain temps ». Qu’il s’agisse de l’enfermement dans l’espace domestique (la chambre, la cuisine) et de la répétition de rituels qui scandent le quotidien pour combler l’impression de vide et la hantise de (se) perdre, ou qu’il s’agisse de la fuite vers l’ailleurs, le lointain. Ainsi, la cinéaste écrit au sujet du documentaire D’Est (1993), tourné en Russie et en Europe de l’Est après la chute du Mur, et aussi de la fiction Les Rendez-vous d’Anna (1978), voyage en train à travers l’Europe d’une cinéaste pour présenter son film : « Ces visages d’Est, je les connaissais, ils me faisaient penser à d’autres visages. Et ces files d’attente, ces gares, tout cela résonnait en moi, faisait écho à cet imaginaire, à ce trou dans mon histoire. […] L’espace d’un quai de gare en Allemagne, dans les Rendez-vous d’Anna, avec ces annonces qui n’en finissent pas, oui, cela peut faire penser à d’autres gares, anciennes ou nouvelles, avec ou sans valise, avec ou sans paquet. [3] »

Pionnière en matière d’autofiction à travers des portraits de femmes incarnés par Aurore Clément et Delphine Seyrig, Chantal Akerman a toutefois rompu avec une image de radicalité un peu étouffante en signant la comédie musicale Golden Eighties (1986), le film hollywoodien à l’ancienne Un Divan à New York (1996) avec Juliette Binoche et William Hurt, ainsi qu’une adaptation audacieuse de La Prisonnière, de Marcel Proust (La Captive, 2000) et une autre d’un roman de Joseph Conrad, La folie Almayer (2011). Si ces derniers films n’ont pas rencontré le succès public, la cinéaste a en revanche suscité l’intérêt croissant du monde de l’art contemporain. Ce qui a donné lieu à l’installation D’Est : au bord de la fiction (1995) créée d’abord aux États-Unis au San Francisco Museum of Modern Art et au Walker Art Center de Minneapolis puis à Paris à la Galerie nationale du Jeu de Paume, ainsi qu’à l’installation à partir du dernier plan de Jeanne Dielman sur sept moniteurs, Woman Sitting after Killing (2001) à la Biennale de Venise et l’installation From the Other Side à la Documenta de Kassel en 2000 et au Centre Pompidou à Paris en 2004.

En dépit de toutes les difficultés dont celles engendrées par la maltraitance, parfois violente, de certains critiques et professionnels de la profession, Chantal Akerman ne s’est jamais arrêtée de tourner et de produire, en toute indépendance, pas moins de quarante films extraordinaires et inoubliables. Elle clôt son dernier livre Ma mère rit (2013), un autoportrait écrit à vif auprès de sa mère malade, par une évocation générationnelle : « À cet enterrement-là, une personne m’a dit, c’est quelqu’un de notre génération qui s’en va. Il voulait dire : c’est bientôt notre tour, mais il ne l’a pas dit. Quelqu’un aussi m’a dit : il faut continuer. Tu vas continuer, n’est-ce pas. Il voulait dire, à faire des films. J’ai dit très vite, oui. Et je me suis détournée. Pourquoi fallait-il que je continue. Pourquoi avais-je dit oui, oui si vite. Parce que. [4] »

[1J. Aubenas, « Les femmes et et le cinéma », Dé-pro-ré-créer, Les Cahiers du Grif, n° 7, 1975, 45-47.

[2Chantal Akerman : autoportrait en cinéaste, Cahiers du cinéma/éd. du centre Pompidou, 2004, p. 46.

[3Ibid., p. 42.

[4Chantal Akerman, Ma mère rit, Mercure de France, coll. « Traits et portraits », 2013, p. 195.