Avignon, le plus grand théâtre du monde

Joëlle Kwaschin

Les trois pièces, à l’origine du festival d’Avignon, que Jean Vilar présentait en 1947 mêlaient œuvres du répertoire et textes contemporains. En 1968, une poignée de jeunes directeurs de théâtre, dont Gérard Gélas, non sélectionnés par le festival, créait le Off. Plus de quarante ans plus tard, ce festival non officiel n’a cessé de croitre, contribuant avec son bon millier de spectacles à faire de la ville « le plus grand théâtre du monde » où tous les genres sont représentés. S’y installent de subtiles hiérarchies ; dorénavant, certains lieux, comme le théâtre des Doms, la vitrine de la Communauté française, et les théâtres permanents, sont devenus plus officiels que les lieux qui accueillent les compagnies le temps du festival. Que du bon ou presque cette année dans les spectacles vus dans le Off, ce qui n’est pas le cas du In où l’on déplore plusieurs spectacles décevants. Évidemment, dans le millier de spectacles proposés dans le Off, ce serait le diable de ne pas élire une majorité de bons spectacles. En revanche, le In sélectionne cinquante productions, jouées quelques jours seulement sur les trois semaines que dure le festival et affiche des ambitions plus risquées en privilégiant la création contemporaine parfois la plus exigeante. Comme la tradition s’est installée, les deux artistes associés pour 2010, Christoph Marthaler et Olivier Cadiot, ont élaboré la programmation avec Hortense Archambault et Vincent Baudriller, les directeurs, qui viennent d’être reconduits pour deux ans.

Les polémiques font partie intégrante du Festival : que ce soit dans le festival officiel, le In, ou dans le festival off, nombreux sont les lieux où s’organisent débats, rencontres avec les comédiens, les metteurs en scène, la presse… Cette année, dans le In, la quasi-absence de pièces du répertoire, les adaptations de textes non théâtraux, les performances, les spectacles de danse ont suscité des discussions passionnées dans la presse et chez les spectateurs. Le chorégraphe Boris Charmatz, directeur du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, sera l’artiste associé à l’édition 2011 du festival. Le choix de cette personnalité répond indirectement à une question récurrente : quelle est l’identité du festival d’Avignon ? Faut-il privilégier le théâtre contre la danse, la création de pièces du répertoire contre des œuvres plus novatrices ? Pour Charmatz, cette interrogation est vaine parce que « le festival appartient à tous, dans une perméabilité entre les genres et les générations ». Sa production qui transcende les frontières des genres laisse augurer d’une programmation 2011 éclectique.

Que ce soit dans le festival officiel ou dans le Off, il est sûr qu’il n’y a pas qu’un seul public, mais des publics avec des attentes différentes. De même, des disparités existent dans le Off, avec certains lieux plus officiels que d’autres.

La Communauté française, praline avec pattes d’arthropode

Depuis 2002, le théâtre des Doms, à deux pas de la place du Palais des papes, vitrine du théâtre de la Communauté française, propose une sélection de créations et de reprises de la saison en cours. À la différence de la majorité des lieux éphémères de la ville, il est installé comme théâtre permanent, dont la programmation s’étale sur toute l’année. Sous le titre « Neuf spectacles à déguster vivants », l’affiche, cocasse, montre une praline pourvue de pattes d’arthropode. Le programme, toujours de qualité, est ouvert à l’ensemble des disciplines artistiques contemporaines.

Ainsi, on pouvait revoir Trois Vieilles [1], d’Alejandro Jodorowsky, déjà joué en Belgique francophone. Jean-Michel D’Hoop avait déjà mis en scène deux autres textes de Jodorowsky, Opéra Panique et L’école des ventriloques, dont Natacha Belova a créé les costumes. Trois Vieilles et L’école des ventriloques, remarquables spectacles, font dialoguer comédiens et marionnettes de grande dimension de Natacha Belova. Pour les Trois Vieilles, elle a obtenu en Belgique le prix de la création artistique et technique. L’école des ventriloques a peut-être davantage de puissance que les Trois vieilles, parce qu’elle décrit une troublante école où l’on ne sait pas qui de la marionnette ou du comédien manipule l’autre. L’étrangeté inquiétante de ce conte philosophique est servi par une langue très verte que l’on retrouve dans Trois vieilles qui met en scène une vieille servante centenaire et deux aristocrates de quatre-vingt-huit ans, dont l’une s’apprête pour aller au bal à la cour chercher un prétendant qui pourra lui faire un enfant. Les trois marionnettes, ravaudées, ravagées, grotesques évoquent Les vieilles de Goya et composent un univers déjanté, métaphore d’une société de l’apparence.

Autre univers bizarre, celui de Nicole Mossoux. Dans Kefar Nahum [2], « chorégraphie d’objets mutants », elle joue le « grand bordel de l’humanité ». « Dieu a complètement raté sa création. Il n’arrive pas à mettre en relation les êtres entre eux, ses créatures se déchirent, s’entredévorent… » Accompagnée par la musique créée et jouée sur scène par Thomas Turine, Nicole Mossoux manipule dans un noir presque total tissus, bouts de ferraille, déchets divers récupérés, éléments de son costume et de son propre corps. Au fil des métamorphoses se dessine une étonnante galerie de monstres qui se retourneront contre Dieu, la manipulatrice finissant par être avalée par ses créatures. Est-ce dû à la violence inquiétante qui sourd de ce spectacle très réussi et qui fait salle comble, les applaudissements du public sont tièdes ?

Des sensibilités différentes pour une même œuvre

Le copieux programme du Off, chaque année plus épais, reprend n’importe quel spectacle pour autant que les compagnies trouvent un lieu pour jouer et puissent assumer les frais d’une présence de près d’un mois à Avignon. Cependant, nombreux sont les lieux qui, à l’instar du théâtre de la Communauté française, établissent une programmation cohérente et éventuellement spécialisée ; certains, par exemple, ne donnant à voir que du café-théâtre.

Il n’est guère étonnant que de nombreux dramaturges voient leur œuvre montée par des troupes différentes, ainsi quatre pièces de Marguerite Duras étaient à l’affiche, dont Agatha, à la Chapelle du Verbe incarné, par le théâtre du Centaure, et au Chêne noir dans une mise en scène de Daniel Mesguich, à trois heures d’intervalle. Un instant d’hésitation — enchainer ne va-t-il pas être lassant ? —, mais l’occasion est belle de pouvoir comparer sans la distance du souvenir. La chapelle du Verbe incarné a, en principe, pour vocation d’accueillir des créateurs d’outre-mer et s’est du reste baptisée Théâtres d’outre-mer en Avignon. L’outre-mer doit être sans frontières puisque le théâtre du Centaure, de Luxembourg, y jouait. Le Chêne noir, de Gérard Gélas, installé dans une ancienne église, dont il subsiste des vestiges architecturaux, est un théâtre permanent.

La mise en scène de Marja-Leena Junker, du Centaure, est excellente tandis que celle de Daniel Mesguich, discutable. Pourtant, célébrité oblige, les spectateurs s’y précipitent alors que l’audience est nettement plus restreinte pour les Luxembourgeois. Non seulement Mesguich irrite, mais le sentiment d’injustice est vif. Il est certes inhérent au plus grand théâtre du monde où le bouche-à-oreille doit attirer très rapidement le public qui privilégie les « vedettes ». Forcément, Daniel Mesguich, qui dirige ses enfants William et Sarah, dans une histoire d’inceste, c’est alléchant.

L’exercice de comparaison est riche d’enseignements et se prête à une leçon pratique en montrant les lectures possibles d’une œuvre et les partis pris de mise en scène qui en découlent ou comment massacrer un texte admirable en en faisant trop ou, à l’inverse, comment se mettre à son service. Agatha est à la fois le nom de la villa désertée des vacances d’enfance à la mer et celui de la sœur qui vient y retrouver une dernière fois son frère pour le quitter pour toujours. Ce départ pour un jeune amant est un arrachement au frère aimé, désiré et interdit. « Lui – Tu pars pour aimer toujours ? Elle (lent) – Je pars pour aimer toujours dans cette douleur adorable de ne jamais te tenir, de ne jamais pouvoir faire que cet amour nous laisse pour morts. »

Marja-Leena Junker, dans une grande économie de moyens, a choisi de resserrer le plateau jusqu’à créer un angle aigu fait de deux cloisons et d’un plancher, un espace tout blanc auquel viennent se cogner Nicole Dogué et Christophe Ratandra, enfermés dans leur passion. La langue épurée, lyrique et rêveuse de Duras tient les sentiments à distance. L’auteure avait, dans ses didascalies, précisé que les personnages, désignés simplement comme Il et Elle, ne pouvaient ni se regarder ni se toucher. Marja-Leena Junker n’a pas privilégié un jeu naturaliste, mais elle a délibérément choisi de ne pas respecter cette indication. Les deux comédiens, habillés simplement de confortables vêtements blancs, sont magnifiques de retenue et de force. La violence de l’amour et la sensualité irriguent leur jeu.

Daniel Mesguich a fait une lecture très différente de l’œuvre : si l’inceste n’est pas avéré, frère et sœur sont hantés l’un par l’autre, et le départ qu’Agatha annonce comme définitif est en réalité sa mort et son frère rêverait leur rencontre, à moins que cela ne soit l’inverse. Cette interprétation, qui nécessite des coupes dans le texte, pourrait être défendable, mais sa traduction scénique frôle le kitsch. Fauteuils de velours rouge, piano noir, grande psyché qui s’anime et où finit par se refléter un cercueil, recours fréquent à des effets de lumière et de noir, font penser à un manoir anglais de cauchemar. Agatha — Sarah Mesguich, robe du soir de velours sombre avec décolleté profond, minaude et joue la vamp sans oublier de balayer le piano avec sa longue chevelure rousse qui lui bat les reins — est dédoublée : l’autre elle, Charlotte Popon, censée incarner le désir du frère se promène nue tandis que William Mesguich joue le héros romantique. Mesguich abuse de voix off, des bruits de vague, de musique, de fumigène… pour aboutir à un spectacle gothique sans épaisseur, qui ne touche en aucune manière alors qu’à la chapelle du Verbe incarné, la parole si chère à Duras, permet à l’amour condamné de vivre, donne à sentir la souffrance, l’émotion et fait revivre les souvenirs heureux des adolescents.

Des marionnettes pour interroger le réel

On le sait depuis longtemps, marionnettes et objets animés, devenus expression théâtrale à part entière, ne sont plus cantonnés au théâtre pour enfants, leur force évocatrice permettant de jouer sur des niveaux de réalité à en donner le vertige et donc de questionner les rapports entre imaginaire et réalité. Au contraire du comédien, la marionnette n’a de réalité que celle qu’on lui prête et elle rend plus visible le contrat tacite qui s’établit quand le spectacle est réussi entre scène et salle. Cette illusion de réalité implique que le spectateur joue le jeu du « on disait que c’était vrai ». Écrit d’après les textes de Constantin Stanislavski, le grand dramaturge russe des années trente, inventeur de la méthode qui porte son nom, Le dernier cri de Constantin, du Théâtre sans toit, comme les Trois vieilles et Kafar Nahum, en est une illustration heureuse. Que se passe-t-il si les apprentis comédiens sont des marionnettes amenées à jouer Othello et, en particulier, la mort de Desdémone ? Sur fond de quelques éléments de décor, objets de multiples transformations, inspirés d’un autre grand artiste russe, Malevitch, les deux comédiens et les élèves-marionnettes tentent de mettre en œuvre la méthode de Stanislavski. La mise en scène dissocie ainsi les trois niveaux théorisés par Stanislavski : le rôle, l’acteur et l’homme.

Cinéma-théâtre

Dans un autre registre, L’illuminé, de la Ploum Company, explore également les frontières entre art et réalité. Passionné de « cinéma-théâtre », Marc Hollogne, seul en scène, se confronte aux personnages d’un film — Rufus, Mathilda May, Michel Jonasz… — dans lequel il joue également. Il semble donc entrer et sortir de l’écran, qui occupe la moitié du plateau, s’adresse depuis la scène aux acteurs projetés en grandeur nature pour poursuivre ce qui passe pour des divagations. À la fin du XVIIe siècle, l’illuminé combat en effet avec une détermination qui confine au désespoir le progrès technique et l’industrialisation naissante. Il y a certes toujours de la facilité dans l’anachronisme délibéré qui consiste à écrire aujourd’hui des textes qui de­vaient être visionnaires à leur époque, mais le propos est habile et mêle risques réalisés et craintes fantasmatiques de sorte que le discours sonne juste comme s’il était écrit il y a trois siècles. La virtuosité de réalisation et la performance de Marc Hollogne, seul à donner la réplique à un film qui tourne sans état d’âme, ce qui nécessite une performance millimétrée, enchante. Adversaire de la machine, Hollogne a choisi de s’y confronter, le paradoxe produisant un éblouissant spectacle.

Domino, du Voyageur debout, la compagnie de Jean-Luc Bosc, fidèle du Off depuis de nombreuses années, interroge aussi, mais de manière ludique, les rapports entre création et réalité en plongeant dans l’univers du personnage du héros. Ici pas de marionnettes, mais des personnages de cinéma muet, le père, la mère, la fille, le héros, trop maquillés, puisqu’ils jouent des rôles désincarnés comme des effigies de carton à l’instar de ces affichettes qui annoncent les changements de décor ou de temporalité. À chaque spectacle, Jean-Luc Bosc, Sandrine Gélin et Marie-Émilie Nayrand renouvèlent l’art du clown. L’histoire explore quelques variantes de relations personnelles complexes et éculées. La jeune fille tombe amoureuse du héros, l’épouse, ils vécurent heureux… Ou, même début, mais il la trompe avec sa belle-mère qui finalement l’étrangle à moins qu’il ne soit poignardé par le père. Trois versions différentes qui renforcent la distance narrative avec une action dont le narrateur en voix off tente vainement de garder le contrôle.

Le peuple du désastre

Le théâtre des Halles, autre grand lieu permanent d’Avignon dirigé par le plasticien et metteur en scène Alain Timar, accueillait Richard III (ou presque), de Timothy Daly, mis en scène par Isabelle Starkier, dont on avait pu voir Le bal de Kafka, leur précédente collaboration. Les frontières entre réalité et imaginaire tremblent à nouveau puisqu’on assiste à une représentation dans une représentation. Deux hommes enfermés sont condamnés à jouer indéfiniment des extraits de Richard III, de Shakespeare, sur l’injonction d’une voix off dont le rythme s’accélère sans cesse, jusqu’à les déstabiliser complètement pour qu’ils assument qu’ils sont intérieurement « mal façonnés » comme Richard III parvenu au pouvoir après avoir assassiné sa famille. Voué à une rédemption obtenue de manière très discutable, cet univers violent et concentrationnaire, qui évoque certaines émissions de téléréalité, pose des questions classiques : qui est responsable, celui qui agit ou celui qui laisse faire ? Tous les moyens sont-ils bons pour obtenir une reconnaissance de culpabilité ?

Parfois, c’est la maladie mentale qui malmène le rapport aux autres et au monde. Le très beau roman, L’enfant bleu, d’Henry Bauchau, entremêle le récit de la cure d’Orion, un adolescent psychotique « bazardifié par le démon de Paris et banlieue » et la relation entre Véronique, sa psychothérapeute, et son mari, le musicien Vasco. Dans On ne sait pas, le spectacle que le théâtre du Poisson-Lune et la Cie Buena Serra en ont tiré, ils ont choisi d’ignorer ce deuxième fil, qui donnait un peu l’impression de deux histoires pour le prix d’une, pour faire vivre ceux que Bauchau appelle le peuple du désastre, titre initial du roman, tous ceux qui subissent « le choc de l’univers encombré ». Habité par l’angoisse et ses images terrifiantes, Orion ne peut parler de lui-même qu’en utilisant le pronom « on », et le travail de Véronique consistera à l’amener au « je » et à la création artistique. Deux excellents comédiens, Céline Barbarin et Aymeric Pol donnent vie à la langue si particulière d’Orion avec beaucoup de justesse et d’émotion. Comme dans l’Agatha, de Marja-Leena Junker, le travail a consisté à se mettre totalement au service du texte. « Une œuvre quand elle est presque finie, on sent une chaleur, un début de rayon pour qu’on ne finisse pas. Moi on est une espèce de presque, de pas fini. Être comme les autres, est-ce que c’est être fini ? On voudrait et le presque ne veut pas. On souffre pour finir les œuvres, on aimerait mieux faire des œuvres brulées. Toi, Madame, tu es une presque ou une finie ? »

Clown et commedia dell’arte

Si le clown, comme la marionnette, s’est profondément transformé, il en reste des expressions classiques, du moins en apparence. La commedia dell’arte avec ses types figés reste un lieu de prédilection du clown. Mais le genre a évolué et suscite des créations qui, tout en respectant l’esprit, le réinterprète. Pantalone sera pour longtemps celui de Mario Gonzalez qui, en plus d’être un grand comédien, est un formidable pédagogue qui a transmis son art à des générations, ou dans le registre de l’autodérision, celui de Philippe Caubère. Dans Le roman d’un acteur, épopée théâtrale qui retrace sa collaboration avec le Théâtre du soleil, Caubère retravaillait inlassablement l’entrée du seigneur Pantalone sans parvenir à satisfaire Ariane Mnouchkine. Dans la dernière création de la Compagnie du joker, Julien Pantalone, l’approche est similaire puisque le sous-titre est La répétition. Pantalone a quatre-vingt-cinq ans et répète son dernier et peut-être ultime spectacle, l’occasion, derrière le masque, de s’interroger sur ses choix, ses doutes, ses peurs, ses regrets, de revisiter sa carrière, de parler de la vie, de la mort. Hacid Bouabaya, créateur et interprète du personnage, ancien élève de Mario Gonzalez, livre une superbe performance. Il dit du travail du masque qu’il « rend les choses graves plus légères. Avec Julien Pantalone, la tristesse se fait mélancolie et la peur est joyeuse ».

Biographies imaginaires

Que s’est-il passé pendant la dernière nuit de Che Guevara ? Dans une interview imaginaire, un historien — superbe Jacques Frantz — tente de trouver la vérité au-delà de la photo imprimée sur les teeshirts et les briquets, et rencontre Che Guevara — Olivier Sitruk — avant son exécution par l’armée bolivienne. Dans Ernesto Che Guevara, la dernière nuit, mise en scène de Gérard Gelas dans son théâtre, le Chêne noir, José Pablo Feinmann questionne à partir des préoccupations contemporaines un personnage mythique et, en particulier, le statut de la violence dont il a fait preuve : était-elle inévitable, légitime et celui de la haine puisqu’il a affirmé qu’« un peuple sans haine ne peut triompher d’un ennemi sauvage ». Faire dialoguer des personnages célèbres sous couvert de poser de grandes questions est un genre guère original au théâtre. Le monde a changé, la révolution aussi. Dans les médias, pour faire la promotion du végétarisme, la petite-fille de Guevara pose le poing levé, torse nu avec sur la tête le célèbre béret et sanglé sur les seins des carottes disposées comme des cartouchières…

Il ne reste désormais pour retracer les luttes de la Seita, la manufacture des tabacs de la Belle de Mai à Marseille que la mémoire et les témoignages des cigarières. Le texte d’Edmonde Franchi, mis en scène par Agnès Regolo, fait revivre Les Carmenseitas — comme la Carmen de Mérimée et Bizet — et le dernier siècle d’existence d’une entreprise fermée au début des années nonante et reconvertie en « pôle culturel ». Carmenseitas est une enquête chaleureuse sur les dures conditions de vie et de travail des ouvrières, un témoignage sur l’histoire de la classe ouvrière, du féminisme et de leurs luttes. Hélène Force, Edmonde Franchi, Catherine Lecoq et Tania Sourse­va, incarnent avec talent et truculence les cigarières au fil des époques.

Le IN, entre création contemporaine et spectacle grand public

Si les spectacles du Off réfléchissent souvent sur les rapports entre le réel et l’imaginaire, jouant sur les codes, les mettant en abyme, c’est toujours avec un plaisir contagieux, même lorsque les sujets sont graves, tandis que la création contemporaine plus pointue telle qu’elle est présentée dans le In se fait bavarde et didactique, voire donneuse de leçon. Lorsqu’elle est davantage ludique, elle est plus insignifiante. Mais il y a d’heureuses exceptions.

Comme souvent dans la création contemporaine, qu’elle concerne les arts plastiques ou les arts de la scène, la richesse des notes d’intentions ou de mise en scène rend les spectacles alléchants. Hélas les productions ne sont pas forcément à la hauteur. La présentation de Papperlapapp, spectacle d’ouverture du festival, créé pour la cour du Palais des papes se demandait si « ce monument [n’était] pas l’expression majestueuse du pouvoir politique et du pouvoir religieux qui, depuis des siècles, ont en commun d’utiliser à leur convenance la pratique de la vérité et du mensonge pour se protéger des embuches qui les menacent sans cesse et assoir dans la durée la prééminence de l’un par rapport à l’autre ».

Ce blabla-là — c’est l’équivalent de papperlapapp — est représentatif d’une programmation où souvent la forme l’emporte sur le fond. Christoph Martahler, l’artiste associé — dont c’était la première mise en scène en plein air — et Anna Viebrock se sont inspirés de l’histoire de la papauté à Avignon pour construire un spectacle de théâtre musical qui comporte quelques beaux passages, des voix magnifiques, quelques images fortes, comme celle de l’aveugle qui guide un groupe de touristes. Mais en dépit de scènes amusantes — les évêques se débarrassant de leurs vêtements de cérémonie et les enfournant dans une machine à laver format collectivité… puiqu’on lave son linge sale en famille — la pièce peine à rendre lisible le projet du débat entre vérité et mensonge. Il ne faut pas une heure pour que les spectateurs commencent à partir en faisant du vacarme — on est à Avignon, la descente sonore des hauts gradins de métal fait aussi partie du folklore.

Toujours dans la Cour d’honneur du Palais des papes, La tragédie de Richard II [3], de Shakespeare, s’est trouvée aplatie par la mise en scène peu audacieuse de Jean-Baptiste Sastre, jeune metteur en scène dont la presse a stigmatisé l’inexpérience d’autant plus regrettable que d’autres plus aguerris ont fait tourner en France des spectacles de qualité issus du répertoire et qui pouvaient plus facilement trouver l’assentiment du grand public, restant ainsi, pour certains, fidèle à l’esprit de Jean Vilar qui souhaitait promouvoir un théâtre de qualité accessible à tous.

En revanche, Schutz vor der Zukunft (Se protéger de l’avenir), de Marthaler toujours, qui clôturait le festival, a trouvé dans un lieu à taille raisonnable une inspiration puissante pour évoquer les enfants et les adultes handicapés, objets d’expérimentation et d’extermination par les nazis. Le spectacle mêle écrits politiques et théoriques, biographies de patients ainsi qu’une partition musicale associant Schubert, Mahler, Schumann et Chostakovitch.

Olivier Cadiot, l’autre artiste associé, et Ludovic Lagarde montaient Un nid pour quoi faire, d’après un texte de Cadiot. Un chalet quelque part à la montagne accueille la cour d’un monarque en exil. Sa majesté, remarquablement interprétée par Laurent Poitrenaux, tyrannise ses courtisans tous plus farfelus les uns que les autres et cherche à renforcer son image en faisant appel aux ficelles les plus éculées de la communication. Satire du pouvoir certes, servie par d’excellents comédiens, mais qui reste à la surface des choses.

Smatch I. Si vous désespérez un singe, vous ferez exister un singe désespéré de la Liégeoise Dominique Roodthooft avait été créé au Kunstenfestivaldesarts en 2009. La deuxième partie, Push up daisies ou manger les pissenlits par la racine sera présentée au Kunsten en 2011 [4]. Le propos de Dominique Roodthooft, apprendre à résister à l’impuissance produite par la prophétie que le monde court à sa perte, n’est pas très éloigné de celui de Jacques Delcuvellerie et de son Un uomo di meno (Un homme de moins) que l’on a pu voir à Bruxelles, au Théâtre national, la saison passée. Le pire est sans doute de confondre les genres et de prendre une représentation pour une espèce de tract politique. Delcuvellerie utilise parfaitement les différents registres du théâtre, y compris les plus modernes, pour disséquer la fin prévisible d’un homme et celle, crainte, de la planète. Mais, pétrie de la meilleure intention qui soit : faire prendre conscience de l’urgence écologique, l’interminable pièce tourne très rapidement à la conférence didactique.

Rien de tel avec Dominique Roodthooft. Dans un décor de laboratoire cohabitent des histoires de cochon, des masques d’animaux, une carte de Belgique où la Wallonie est vide…, des comédiens bilingues qui font de la traduction simultanée, ce qui doit sembler très exotique aux Français. Les entretiens filmés en vidéo avec Vinciane Despret, philosophe des sciences de l’université de Liège, posent la question du rapport aux animaux et démontent avec finesse des idées reçues. Vinciane Despret a l’érudition légère, et l’humour et la fantaisie omniprésents rendent ce spectacle passionnant.

Deux spectacles sympathiques auraient mieux trouvé place dans le Off : Chouf Ouchouf, de Zimmermann et Perrot, et 1973, de Massimo Furlan. Zimmermann et Perrot ont mis en scène le Groupe acrobatique de Tanger, habitué à des prestations à destination des touristes et des fêtes de mariage. Les acrobates, impressionnants de virtuosité et de bonne humeur, restent cependant proches de leur expérience folklorique, même s’ils parviennent parfois à s’en démarquer. L’une des deux jeunes filles, par exemple, arrive voilée sur scène, au grand dam d’une partie de la presse française, tellement arcboutée sur sa vision de la laïcité qu’elle est incapable d’apprécier la subversion joyeuse des codes.

Dans 1973, sur fond de la retransmission du concours Eurovision de la chanson, Massimo Furlan mime et interprète en costumes et perruques d’époque les inoubliables airs de cette session. Dans la même veine, il avait notamment déjà rejoué la demi-finale France-Allemagne du Mondial de foot de 1982…, explorant sans relâche la mémoire intime et la mémoire collective. Le kitsch de ce spectacle est plaisant, même si les experts, Cliff Richard, Marc Augé… transforment le plateau en satire de France culture où l’on discute du statut de l’idole, de l’icône, de la musique populaire. On disserte ainsi sur fond d’Eurovision de Kant et du cosmopolitisme, avec un présentateur incarné par Furlan lui-même un peu dépassé par les éclairages savants de ses invités. Mais, d’une certaine manière, ce spectacle de « variétés » incarne la variété qui fait d’Avignon le plus grand théâtre du monde.

[1La pièce sera reprise à l’Éden à Charleroi du 10 au 13 mai 2011 et à la Balsamine à Bruxelles du 17 au 28 mai 2011. De la Compagnie Point Zéro, de Jean-Michel D’Hoop avec des marionnettes de Natacha Belova, on pourra également voir La tempête, de Shakespeare du 30 mars au 7 avril 2011 au théâtre de Namur.

[2À la Montagne magique (Bruxelles) le 22 janvier 2011.

[3La tragédie du roi Richard II sera présenté à Liège, au théâtre de la Place, du 22 au 26 février 2011.

[4Au théâtre des Tanneurs du 17 au 21 mai 2011.