Aristote ou le vampire du théâtre occidental

Sophie Klimis

de Florence Dupont

Professeure de latin à l’université de Paris 7, Florence Dupont travaille depuis plus de vingt ans à transformer notre regard sur l’antiquité gréco-romaine. Afi n de saisir la portée de son nouvel opus, Aristote ou le vampire du théâtre occidental [1], il nous semble nécessaire de rappeler les lignes directrices de ses recherches. On lui doit notamment d’avoir sorti de l’oubli le théâtre romain, trop souvent négligé, voire dénigré, car toujours comparé au « prestigieux » théâtre grec [2]. Lorsqu’elle s’intéresse aux Grecs, c’est pour briser le piédestal où les tenants du « miracle grec » les avaient installés. Joyeusement iconoclaste, Florence Dupont a ainsi comparé Homère et Dallas [3], décryptant les images clés du feuilleton sur le mode des épithètes homériques : les divins Achéens ont ainsi cédé la place aux divins Texans, « Andromaque aux bras blancs » à « Sue Ellen au-superbe-break-européen ». Florence Dupont s’attache en parallèle à rendre les Grecs à leur altérité, voire à leur étrangeté. Là où certains hellénistes perpétuent l’image d’une Grèce lisse, claire et lumineuse, berceau d’une rationalité vue comme universelle, Florence Dupont préfère « exotiser » les Grecs, s’inscrivant en cela dans le paradigme de l’anthropologie appliquée à la Grèce ancienne entamé par Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet. Dans L’insignifi ance tragique [4], Florence Dupont rappelle ainsi qu’à Athènes, la tragédie était une performance rituelle, inscrite dans le contexte d’un concours musical, et certainement pas un genre littéraire. Désacralisant le texte tragique, elle montre qu’il n’était qu’un matériau parmi d’autres de la performance, dont le rôle était équivalent à celui d’un script de cinéma aujourd’hui : permettre aux acteurs et aux choristes d’apprendre leurs rôles, puis être oublié. Florence Dupont insiste donc sur le caractère événementiel et éphémère des tragédies : Sophocle n’avait destiné son Antigone qu’à une seule et unique performance, et pas au panthéon des oeuvres immortelles.

La Poétique d’Aristote ou le meurtre théorique de la tragédie athénienne

La thèse centrale de l’ouvrage est aussi « choc » que son titre pouvait le laisser présager : selon Florence Dupont, la Poétique d’Aristote est « une machine de guerre dirigée contre l’institution théâtrale » (p. 30). Loin d’avoir cherché à rendre compte de la pratique effective de la tragédie à Athènes, Aristote aurait au contraire travaillé à tuer le rituel, en inventant un théâtre purement littéraire, décontextualisé de son ancrage dans la vie civique et religieuse d’Athènes : une tragédie « hors concours », réduite à un texte, « autonome par rapport à toute réalisation particulière » (p. 149).

La raison de ce meurtre symbolique aurait été politique. On sait qu’Aristote séjourna à la cour de Philippe de Macédoine et fut le précepteur d’Alexandre le Grand. Dès lors, l’hypothèse de Florence Dupont est que l’esthétique du théâtre aristotélicien doit être mise en relation avec le projet des rois macédoniens de détruire la liberté des cités grecques (p. 74). Aristote aurait cherché à asservir Athènes en lui faisant perdre son identité culturelle. Il aurait donc tenté d’« unifi er la culture grecque et en particulier la poésie, ce qui implique qu’il la coupe des rituels où elle s’énonce et se diversifi e » (p. 59), afi n de la rendre « exportable dans le monde entier, c’est-à-dire dans les territoires conquis par Alexandre » (p. 75). Aristote aurait ainsi été le principal instigateur de la momifi cation de la tragédie en texte et de l’oubli de sa dimension essentiellement musicale et rituelle.

Aristote, vampire de la scène contemporaine

Selon Florence Dupont, ce n’est pas seulement la compréhension de la tragédie athénienne, mais toute notre conception du théâtre qui aurait été formatée par la Poétique d’Aristote. Par là, Florence Dupont ne vise pas tant la postérité prolifi que des concepts clés que sont la mimèsis et la katharsis, que la défi nition basique d’une pièce de théâtre comme mise en scène d’un texte écrit par un auteur, se devant de raconter une histoire. Cette « évidence » partagée par tous, Florence Dupont la déconstruit pour montrer qu’elle est en réalité de l’ordre de la croyance. C’est Aristote, et Aristote seul, qui aurait soumis le théâtre à une logique de type narratif, alors que sa pratique rituelle obéissait à une logique musicale.

L’histoire (la fable ou l’intrigue), le texte, la mise en scène : ces trois notions clés sont, selon elle, des artefacts aristotéliciens, indûment érigés en catégories universelles. Florence Dupont va donc s’attacher à les déconstruire « afi n de sortir de l’aristotélisme ambiant » dans lequel sont plongés tant les théoriciens que les praticiens du théâtre contemporain, souvent sans même en être conscients. Florence Dupont analyse par exemple les interviews d’Olivier Py et de Jan Fabre - respectivement défenseurs du « théâtre à texte » et du « théâtre du corps » dans la fameuse querelle d’Avignon 2005 - pour montrer qu’ils se rejoignent fi nalement dans un commun background aristotélicien : de façon évidente pour Py, qui affi rme « qu’il ne peut pas y avoir de théâtre sans récit » (p. 19) ; de façon plus cryptée pour Fabre, qui se réclame de Nietzsche. Or, Florence Dupont montre que c’est la katharsis aristotélicienne qu’il mobilise, lorsqu’il donne pour fonction à son théâtre de « purifier l’âme du spectateur en le confrontant à la souffrance » (p. 19). Denis Guenoun, Antoine Vitez et bien d’autres metteurs en scène sont ainsi démasqués. Bref, tout le monde ou presque se découvre suspect d’aristotélisme.

La thèse est polémique, la rhétorique utilisée par Florence Dupont, virulente. Cela a eu pour résultat de susciter des réactions assez vives, jusqu’à présent cristallisées autour d’un débat « pour ou contre Aristote [5] ». Or, cela ne nous semble pas une manière féconde de traiter les questions bien réelles auxquelles Florence Dupont nous confronte. Nous voudrions donc ici quitter le registre de la polémique pour celui du dialogue interdisciplinaire. En effet, bien que ne partageant pas toutes les thèses de Florence Dupont, nous considérons qu’elles ont le grand mérite de nous forcer à interroger en profondeur l’ensemble de notre conception du théâtre, ainsi que les mécanismes par lesquels un seul traité philosophique en est venu à exercer une infl uence si large et si durable. Nous allons donc présenter chacune des trois parties de son essai, ainsi que les pistes de réfl exion qu’elles nous ont ouvertes.

Du rituel musical à la lecture silencieuse

Dans « la tragédie hors-concours », Florence Dupont analyse la Poétique en montrant comment Aristote théorise un « système de production-réception de la tragédie basé sur le modèle de l’écriture-lecture permettant de rendre compte de la totalité du texte de façon autonome, en ignorant la musique et sans faire référence aux contraintes de la performance » (p. 32). Le dispositif du concours et le contexte rituel sont en effet passés sous silence, la musique réduite à un simple supplément de plaisir et l’art des acteurs rejeté hors de l’« art poétique ». Or, ce dernier est une invention d’Aristote : Eschyle, Sophocle et leurs pairs ne se considéraient pas comme des poètes, mais comme des chanteurs et des maîtres de choeur.

C’est Aristote qui invente l’« art poétique » pour focaliser l’attention sur la seule production du texte. Voilà pourquoi Aristote a institué la « souveraineté du muthos » (p. 39). Détournant ce terme de son usage courant - le muthos est un type d’énonciation particulièrement agréable, et pas un énoncé mensonger ou un récit, comme la dichotomie moderne du muthos et du logos pourrait le laisser croire - Aristote fait du muthos le « résultat du travail du poète qui assemble et organise des actions » (p. 42). Aristote concentre son analyse sur ce travail de confi guration discursive, l’enchaînement du muthos « selon le vraisemblable ou le nécessaire ». Ce faisant, il invente la logique narrative.

Tous les éléments de la tragédie vont désormais lui être soumis : les acteurs ne participent plus à un rituel, ils s’effacent derrière leur personnage fi ctif, lui-même compris comme « actant » au service du déroulement de l’intrigue. De même, Aristote se débarrasse du choeur - par défi nition lié à la performance musicale et rituelle - en l’assimilant au seul coryphée, réduit à n’être qu’un personnage comme les autres, soumis à la logique de l’intrigue. Les spectateurs ne sont plus les coénonciateurs du rituel, mais des quasi-lecteurs, qui doivent suivre intellectuellement le développement linéaire de l’histoire, car c’est la compréhension du muthos qui est censée susciter les affects de terreur et de pitié. En construisant une réception littéraire de la tragédie, Aristote plaiderait en faveur d’un public élitiste et éduqué, distinct du public réel, considéré comme vulgaire et « le plus mauvais juge qui soit d’une tragédie » (p. 57).

Si la démonstration de l’instauration idéologique d’un paradigme littéraire est convaincante, la visée politique qui lui a été assignée nous semble plus problématique. En effet, dans les Politiques d’Aristote, c’est bien la démocratie qui est fi nalement défi nie comme étant « le moins mauvais des régimes ». Qui plus est, le même traité présente les juges d’une tragédie envisagée comme performance comme le paradigme de toute assemblée politique. Dès lors, le livre de Florence Dupont appelle à un travail interne au champ philosophique d’évaluation du statut et de la cohérence des thèses de la Poétique par rapport aux autres traités aristotéliciens.

En parallèle, l’analyse de Florence Dupont permet de réinterroger le rapport d’Aristote à Platon en ce qui concerne la tragédie. En effet, la plupart des interprètes s’accordent à considérer qu’Aristote l’aurait défendue, contre Platon qui l’avait exclue de sa cité idéale. Enfi n, il est curieux de constater que la postérité théâtrale prolifi que de la Poétique s’oppose à un relatif désintérêt chez les historiens de la philosophie. La Poétique est en effet souvent considérée comme un traité mineur, de peu de valeur philosophique, comparée aux traités de métaphysique, de logique ou d’éthique. Ainsi, un peu paradoxalement, l’ampleur de la critique que Florence Dupont adresse à la Poétique contribue à lui rendre toute sa dignité philosophique.

Utopies théoriques versus spectacles populaires

Dans la seconde partie du livre, Florence Dupont s’attaque au lieu commun qui voudrait qu’avec l’avènement de la modernité, le théâtre européen se serait libéré de l’emprise d’Aristote. Elle montre au contraire que c’est l’idéologie de la Poétique qui a été mobilisée lors des moments de rupture où le théâtre a été explicitement réformé. Elle repère ainsi « trois révolutions aristotéliciennes ». La première, qui commence vers le milieu du XVIIIe siècle, installe l’illusion sur la scène en la séparant symboliquement de la salle. Cette révolution soumet en parallèle défi nitivement les acteurs au texte : Goldoni, en supprimant l’improvisation et les masques, chasse symboliquement Arlequin de la scène en même temps qu’il invente la posture de l’« auteur de théâtre ». Quant aux spectateurs, ils ne sont plus que des « voyeurs » et n’interviennent pas dans la création du spectacle.

La deuxième révolution aristotélicienne a lieu au XIXe siècle. Elle est « marquée par l’irruption du metteur en scène qui remplace le régisseur, auparavant un simple technicien du spectacle » (p. 81). On pourrait objecter que l’invention de la mise en scène semble revaloriser la dimension du spectacle. Selon Florence Dupont, il n’en est rien : le metteur en scène consacre au contraire la place centrale du texte, puisque tout son travail consiste à en faire une « lecture », afi n d’en déduire une interprétation visuelle. Enfi n, la troisième révolution est celle de Brecht au XXe siècle, bien qu’il se soit défi ni comme « anti-aristotélicien ». Pour Florence Dupont, l’opposition de Brecht à Aristote ne porte en réalité que sur la théorie de la katharsis, qu’il rejette à cause des connotations religieuses qu’il lui attribue et parce qu’il la comprend comme « identifi cation » du spectateur, à laquelle il oppose la nécessité de sa « distanciation ».

Brecht aurait en fait été plus aristotélicien qu’Aristote en instaurant « la dictature du muthos », qu’il appelle la Fable. Par sa théorie de la distanciation, Brecht transforme en effet le spectateur en lecteur-herméneute du sens de la Fable.

Dans cette partie, nous avons été frappées de constater que c’étaient des utopies philosophiques qui avaient orienté les modifi cations de la pratique théâtrale. Ainsi, Diderot et Voltaire militent pour vider la scène des spectateurs de marque qui y étaient traditionnellement assis, afi n de permettre la configuration d’un espace purement fi ctionnel. De même, c’est en agissant en fonction de présupposés de type philosophique que Goldoni avait entrepris de remplacer la commedia dell’arte par sa nouvelle comédie. En effet, Florence Dupont montre que dans sa reconstitution mythique de l’histoire du théâtre, Goldoni considérait la commedia comme une survivance abâtardie de la comédie romaine. Il s’était donc donné pour mission de « mettre fi n à cette dégénérescence historique en redonnant à l’Italie un théâtre national, réunifi é, digne de ses origines » (p. 93).

Il est par ailleurs important de souligner que, en miroir à cette histoire des vampires vainqueurs philosophes, Florence Dupont a reconstitué l’histoire des vaincus : les spectacles scéniques populaires, systématiquement dévalorisés comme le cabaret, le boulevard, l’opérette, etc. Elle montre avec fi nesse comment ils se sont constitués dès le XVIIe siècle, dans le contexte des foires commerciales, en marge des théâtres offi - ciels, qui ne pouvaient exister que sur privilège royal. Et l’immense succès qui fut ensuite le leur, sur le fameux boulevard du Crime à Paris : « Tous les soirs, les gens du monde comme les gens du peuple vont baguenauder dans ce lieu de kermesse perpétuelle » (p. 132). Il nous a semblé qu’il faudrait élargir l’étude de ces formes particulières particulières de sociabilité, liées à un regroupement spatial des performances théâtrales et permettant un brassage de toutes les classes sociales. En effet, Florence Dupont tient là un cadre qui permettrait de construire un axe de comparaison avec les théâtres traditionnels extra-européens, sans que leur soient imposées les normes dramatiques du théâtre occidental.

D’Athènes à Versailles en passant par Rome

Dans la dernière partie de son ouvrage, Florence Dupont étudie trois exemples de théâtres non dramatiques : la comédie romaine, la comédie-ballet de Molière, la tragédie athénienne. L’analyse des jeux romains est la plus développée, car c’est elle qui va permettre à Florence Dupont de faire émerger de nouvelles catégories d’analyse du théâtre, autres que celles de l’aristotélisme. Dans les comédies romaines, on a en effet affaire à un théâtre rituel qui n’est pas la représentation d’un récit, mais un spectacle musical interactif, où les spectateurs sont avec les acteurs les cocélébrants du rituel des jeux scéniques. L’ensemble du spectacle est ainsi construit en fonction du public. Durant toute la performance, ce ne sera pas tant l’intrigue (stéréotypée et assez pauvre) qui tiendra les spectateurs en haleine, que les jeux de subversion-rétablissement des codes ludiques. On constate donc que rien ne renvoie à Aristote dans la comédie romaine. Bien plutôt, on assiste à une sorte d’inversion des valeurs : la trame narrative, fondamentale dans la Poétique, devient accessoire, car c’est la musique et le jeu des acteurs qui créent la performance comique.

Il faut ici préciser que, d’un point de vue méthodologique, Florence Dupont insiste sur le fait que son propos n’est pas de substituer les catégories du jeu romain aux catégories aristotéliciennes (p. 192). Cela reviendrait en effet à rester dans la logique du paradigme unique, universel et anhistorique, susceptible de rendre compte de toutes les formes de théâtre. Son but est au contraire de revaloriser la diversité et la multiplicité des théâtres existants : c’est la singularité du contexte énonciatif, liée à une fonction spécifi que (sociale, rituelle, politique) et historiquement située, qui doit être mise en évidence, en recourant à des catégories « indigènes » et non pas importées d’un paradigme extérieur.

À cet égard, l’analyse du Bourgeois gentilhomme de Molière nous a semblé particulièrement convaincante. De cette pièce archi- connue, nous découvrons qu’elle n’est pas une comédie incluant des intermèdes dansés, mais « un ballet où sont insérés des intermèdes dialogués issus du genre de la comédie » (p. 244). Obéissant à une commande de Louis XIV qui voulait une « turquerie », Molière et Lulli construisirent un spectacle dont le coeur était un ballet turc. La pièce de Molière n’obéit donc pas à une raison narrative - ce qui explique que son texte, joué sans les ballets, puisse sembler discontinu, voire incohérent -, mais à une logique musicale. Enfi n, Florence Dupont nous livre une analyse des trois Electre d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, entièrement fondée sur le rôle central de la musique. Inversant la perspective traditionnelle, Florence Dupont montre que ce n’est pas l’intrigue dialoguée qui organise ces tragédies, mais les déplacements chantés et dansés du choeur.

Conclusion

On peut attribuer une triple fi nalité à la démarche de Florence Dupont : primo, revaloriser les formes de théâtre dites « traditionnelles », trop souvent encore incomprises, puisqu’analysées à partir de catégories qui leur sont étrangères. Secundo, créer un effet d’étrangeté au sein de la tradition occidentale elle-même, en décentrant la perspective : vu « depuis Rome », le Bourgeois gentilhomme a radicalement changé d’aspect. La démarche de Florence Dupont nous invite donc à une méta-réfl exion critique au sujet des « évidences » constitutives de notre propre tradition théâtrale. Tertio, le but de l’étude est aussi d’inviter à un renouvellement des formes théâtrales contemporaines, trop souvent encore « réactives » : même le théâtre dit « post-dramatique » se défi nit encore et toujours par rapport à la catégorie aristotélicienne du drame, alors qu’il s’agirait pour Florence Dupont de parvenir à inventer de nouveaux codes théâtraux, capables d’instituer dans la durée de nouvelles formes de traditions.

[1Paris, Aubier, coll. « Libelles », 2007.

[2Voir L’Acteur-roi ou le Théâtre dans la Rome antique, Paris, Belles Lettres, 1985 ; Le théâtre latin, Paris, Armand Colin, 1988 ; Les monstres de Sénèque : pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, 1995 ; L’Orateur sans visage, Paris, PUF, 2000.

[3Homère et Dallas. Introduction à une critique anthropologique, Paris, Kimé, (1991), 2005.

[4L’insignifiance tragique, Paris, Gallimard, 2001.

[5Jean-Louis Jeannelle avait titré son compte rendu du livre de Fl. Dupont dans le supplément « Le Monde des livres » du 19 octobre 2007 : « La faute à Aristote ». Denis Guenoun a répondu une semaine plus tard avec un cinglant « Pour le théâtre, merci Aristote » (« Le monde des livres » du 26 octobre 2007).