Année des Utopies. Un lieu dans le ciel

Christian Gilot

La peinture quelquefois peut nous mettre en mouvement quand il s’agit de penser les formes de l’utopie. Et je ne parle pas ici de la peinture comme d’un art en général, mais d’une toile, celle-ci par exemple, celle que j’ai sous les yeux. Cette toile que je regarde comme une chose concrète et pas comme le résultat de la pensée d’un peintre, cette toile que je regarde sans me souvenir des interprétations que j’en ai lues et qui ne manquent pas — pourrait-on dire — de l’épaissir. Cette toile que j’ai sous les yeux et que je regarde avec fraicheur et gourmandise dans une fausse naïveté.

Cette peinture : La desserte rouge, de Matisse, 180 sur 220 centimètres, 1908. On peut la voir comme mariage de l’eau et du feu : sereine et paisible, quelque peu archaïque, elle a pourtant l’éclat de la modernité. Elle se tient dans une composition qui a un centre, et ce centre est occupé par un bouquet — quoi de plus rassurant ? Mais la stabilité de cette construction est toutefois soumise à la force d’une ligne oblique qui est tendue entre le bord de la nappe, en bas à droite, et l’ouverture sur un paysage, en haut à gauche. Et il y a, à l’avant-plan, à gauche, une chaise. Ou plutôt une partie de chaise. Voici la modernité avec sa fascination pour la chose incomplète, la modernité qui se satisfait de ce qu’une toile ne présente qu’une partie de fenêtre par laquelle on ne peut voir qu’une partie d’un bâtiment. Mais aussi : voici la modernité dans sa fascination pour une forme d’indécision sur la position des choses, pour une évocation des profondeurs de l’espace qui se lisent ici dans la reprise des motifs imprimés que l’on retrouve aussi bien sur la nappe à l’avant-plan que sur le mur en arrière-plan. La modernité encore, dans cette situation : voici un lieu qu’une fenêtre ouvre sur la nature vue d’en haut, une nature dans laquelle nous ne sommes plus plongés. Cette nature n’est pas urbaine, il ne s’agit pas d’un parc où la vie de la ville pourrait gouter, comme certains l’ont dit, à l’art de perdre son temps avec élégance, il ne s’agit pas d’un lieu de flânerie comme le sont à Paris les boulevards qui nous mènent en promenades jusqu’au bois de Boulogne, comme l’est à Bruxelles l’avenue Louise qui nous conduit au bois de La Cambre. Il ne s’agit pas non plus d’un jardin, de notre jardin que l’on apercevrait par la porte entrouverte de notre maison, dans une continuité qui serait la fierté d’une cité-jardin. Il s’agit d’une nature dont nous sommes détachés.

Ainsi, cette peinture marie l’eau et le feu en faisant se rejoindre la figure de l’intimité, de la vie quotidienne, la vôtre, la mienne, une vie simple et sans histoire, et celle de la nature que l’on peut regarder de loin, telle quelle, sans vouloir la charger d’un désir collectif. Voici l’utopie qui marie l’eau et le feu en nous disant que l’on peut habiter dans le ciel.

Construire l’utopie

La naïveté du regard que nous avons choisi de porter sur cette toile de Matisse, même feinte, même féconde, est bien sûr excessive. Elle nous aide pourtant à clarifier les enjeux d’une tension entre deux attitudes : celle par laquelle une chose peut être reçue telle quelle et celle au contraire où nous la voyons comme le résultat d’une pensée, comme le produit d’un travail.

Sous cet angle, que pouvons-nous dire de l’utopie ? Aurait-elle l’autonomie d’un état de fait qui nous attire et que nous pouvons rejoindre, serait-elle la manifestation d’une idée qui existerait avant que nous ne soyons tentés d’y adhérer ? Faudrait-il au contraire la voir comme le résultat d’un travail de transformation du monde, une transformation graduelle de quelque chose qui existe déjà ?

Dans le texte inaugural qui fonde l’idée d’utopie, Thomas More aborde cette question quand elle se porte sur la ville : il s’agit de rejoindre quelque chose qui existe déjà mais qui a été construit en gardant les traces de sa construction. L’ile compte cinquante-quatre cités, toutes vastes et magnifiques, absolument identiques par la langue, les mœurs, les institutions et les lois : le plan est le même pour toutes, et leur aspect est le même partout, dans la mesure où le site le permet. Garder les traces de sa construction — c’est sans doute en ce sens que l’on peut comprendre la réserve qui nous dit que le plan est le même partout dans la mesure où le site le permet : chaque construction est particulière, chaque construction a été l’objet d’un travail de mise en place, d’un travail d’implantation. Et l’on peut lire alors chacune de ces cinquante-quatre cités comme autant de réponses à des faits de sorte qu’elles en deviennent alors, elles aussi, chacune d’elle, une chose concrète.

Les traces de la construction

Toute chose concrète, précisément, a ceci de précieux : elle parvient à relier nos étonnements et les traits de nos intuitions. L’imagination n’y est pas rêverie. Et l’on peut alors penser au texte de Paul Valéry « L’homme et la coquille » : Mais bientôt ma question se transforme. Elle s’engage un peu plus avant dans la voie de ma naïveté, et voici que je me mets en peine de rechercher à quoi nous reconnaissons qu’un objet est ou non fait par un homme ? On trouvera peut-être assez ridicule la prétention de douter si une roue, un vase, une étoffe, une table, sont dus à l’industrie de quelqu’un, puisque nous savons bien qu’ils le sont. Mais je me dis que nous ne le savons pas par le seul examen de ces choses. Non prévenus, à quels traits, à quels signes, le pourrions-nous connaitre ? Qu’est-ce qui nous dénonce l’opération humaine, et qu’est-ce qui tantôt la récuse ? N’arrive-t-il pas quelquefois qu’un éclat de silex fasse hésiter la préhistoire entre l’homme et le hasard ?

À quoi reconnaissons-nous qu’un objet est ou non fait par un homme ? Cette question peut-elle s’appliquer au champ (aux chants ?) de l’utopie ? Ne faut-il pas que celle-ci désigne une situation qui soit faite par un homme, et ne faut-il pas que nous puissions reconnaitre ce fait ? Sans doute, car il s’agit de mesurer la liberté de l’homme moderne qui le conduit à transformer le monde. L’enjeu de l’implantation serait alors de porter à la conscience, en gardant par exemple les traces d’une construction.

Un lieu là-haut

Revenons à Matisse qui se tenait encore, il y a quelques instants, là-haut dans le ciel. Notre souci n’est pas ici de faire l’histoire d’une telle utopie, une histoire où l’on croiserait la Vénus du Titien, la fumée des cigares et l’odeur des cafés et le vertige des terrasses tout en haut de la tour Eiffel, les moments sublimes et les amours tragiques de King Kong, réfugié au sommet d’un gratte-ciel new-yorkais. Il s’agit au contraire de voir comment l’on peut trouver un lieu qui pourrait se glisser entre les nuages et qui serait pourtant propice aux douceurs que l’on espère pour nos vies quotidiennes. Habiter dans le ciel.

Où serions-nous là-haut ? Serait-il même possible d’y être quelque part ? Tout pousse en effet à penser que l’on pourrait être partout et nulle part, et que la question du site n’aurait que peu d’importance puisque le désir de vivre dans le ciel parviendrait à nous libérer des contingences de la terre, de ses divisions parcellaires et de l’état de nos voisinages.

Habiter dans le ciel : soyons tout d’abord attentifs aux projets majeurs de la modernité qui n’ont pas versé dans l’arrogance des objets isolés où nous serions, comme les bâtiments, détachés les uns des autres. En ce sens, citons par exemple les bâtiments repris sur la couverture du livre Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, écrit par Le Corbusier en 1929. Ce n’est pas un bâtiment qui se dresse, mais un ensemble, une ligne du territoire, une ligne qui se manifeste — et cette manifestation, au sens premier de ce terme, devient alors la déclaration publique d’une position. Un hommage à l’intention d’une implantation.

Jose Luis Sert à Harvard

Habiter dans le ciel : poursuivons nos recherches en essayant de clarifier les manières par lesquelles un lieu, même dans le ciel, pourrait garder les traces de sa fabrication. Attention : il ne s’agit pas des traces de sa construction comme on le dirait des empreintes que laisse le coffrage sur le béton, mais du travail de fabrication d’un lieu, de sa mise en place et des possibilités de qualifications des relations spécifiques à un site particulier.

Un exemple : un projet de tours construites par Jose Luis Sert sur le campus d’Harvard. Avant de l’aborder, il faudrait décrire les lieux de cette université en commençant par ses yards magnifiques, miracles plantés dont l’ordre est bousculé par l’impertinence de leurs chemins obliques. Décrire ensuite l’effervescence des commerces et des loisirs et des transports dans un nœud de quartiers contrastés, décrire le bord de la rivière et sa façade faite de logements. C’est près de ceux-ci que Jose Luis Sert dessine en 1962 le projet d’un ensemble de logements pour étudiants vivant en couple ou en famille, et qui sera construit sous le nom de Peabody Terrace. Il s’agissait peut-être simplement (sans doute était-ce la commande de l’université) de prolonger l’ensemble des bâtiments constitués en cours ouvertes au bord de la rivière et de le mener un peu plus loin, latéralement, en étirant un système d’implantation qui répond de manière majestueuse à sa situation privilégiée. Les nouveaux logements auraient alors eu pour contexte le bord de l’eau et l’ensemble des cours existantes, dont l’ouverture reste toutefois relative puisqu’elles sont fermées par des grilles qui en interdisent l’accès si l’on n’en est pas résident.

Le projet tel qu’il se clarifie peu à peu dans les différentes esquisses s’appuie au contraire sur un contexte différent, sur quelques faits, et l’on pourrait dire qu’il s’empare d’un autre voisinage en le déclarant comme contexte auquel il s’adresse : les quartiers populaires qui se trouvent à l’arrière du site. Les différentes esquisses reprennent en effet la géométrie de ces quartiers arrière tout en ayant soin de ne pas s’approprier toutes les possibilités de relations à la rivière. En réponse à ce souci, l’architecte propose alors une séquence d’espaces publics qui traversent de part en part ce qui n’était à priori qu’un domaine privé exclusivement lié à l’université.

L’évolution des esquisses permet de mesurer la minutie d’un travail de mise au point des relations entre trois tours d’une vingtaine d’étages et plusieurs bâtiments bas, dessinant des cours et des allées. Dans ces esquisses, on notera l’attention qui se confirme peu à peu pour des phénomènes de centralité conjugués pourtant avec un cheminement linéaire. Les positions relatives des trois tours sont alors décisives : de projet en projet elles sont déplacées jusqu’à ce que le dernier dessin (qui correspond à ce qui a été réalisé) montre que l’une d’elles prend une autonomie par rapport à l’ensemble, quittant les géométries partagées avec le quartier voisin pour se tenir parallèlement au bord de la rivière.

Ce décalage n’est pas ici de ceux qui se manifestent dans les jeux relatifs de règles et d’exceptions, mais il donne à lire le fait que certaines parties sont prises dans un ordre constitué à une échelle locale tandis que d’autres parties s’adressent à une échelle territoriale. Ce décalage rend alors lisibles les positions et les affinités et nous ramène au souci que nous avons évoqué ci-dessus : celui de porter à la conscience.

L’invention du site

Ainsi, le caractère spécifique d’une relation au site n’est pas celui d’un compromis, d’un aménagement, celui par lequel un projet qui serait pur à priori devrait se déformer pour gagner le droit d’exister — tout au contraire : il s’agit d’une série d’attentions, à différentes échelles, à des faits et à des éléments du site qui prennent alors un poids particulier en fonction du projet, qui tend lui-même alors à multiplier les échelles auxquelles il s’adresse. Avec une attention, avec une intention qui est ainsi portée à la conscience. L’invention du projet est l’invention de son site, des échelles et des choses concrètes avec lesquelles le projet choisit d’entrer en relation.

Nous serions tentés d’en rester là pour aujourd’hui, mais nos yeux se remplissent des rouges de Matisse et de ses farandoles que l’on pourrait danser sur les airs de Gainsbourg. Une chanson nous vient à l’oreille, celle qui nous tient sous le soleil exactement, pas à côté, pas n’importe où, sous le soleil, sous le soleil, exactement, juste en dessous.

Sous le soleil — exactement. Ce qui résonne avec ce que nous avons saisi à Peabody Terrasse : habiter dans le ciel, ce n’est pas une utopie qui s’annonce partout et nulle part, habiter dans le ciel cela peut être ici — exactement.